LOS FORMALISMOS

ESCUELAS DE ORIENTACIÓN LINGÜÍSTICA.

- Formalismo ruso (vigente entre 1916-1930).
- New Criticism (vigente entre 1930-1960).
- Otras escuelas que provienen de estos dos últimos:
- Escuela de Praga (vigente entre 1925-1939).
- Escuela de Chicago (vigente entre 1950-1960).
- Escuela de semiótica soviética (vigente entre 1960-1970).


Lo que las hace escuelas de búsqueda parecida es la orientación lingüística que comparten todas. Un hecho que marca la aparición de estas escuelas es la publicación del libro Curso de lingüística general de Saussure, porque aporta:
- Distinción entre diacrónico y sincrónico (estudio de la lengua a lo largo del Tiempo y estudio de la lengua en un momento determinado). Aplicados a literatura sería la diferencia entre Historia literaria y Teoría literaria.
- Se estudia la forma, pues no interesa tanto el contenido. Interesa la literatura como uso del lenguaje.


FORMALISMO RUSO.

Es una escuela Pionera en la orientación lingüística que aparece en la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX.
En esa época se parte de la idea de que la literatura se puede estudiar a partir de una acumulación de datos: biografía, contexto del autor, otras obras del autor... Se produce una reacción vitalista en contra del cienticismo, se hace contar también la intuición y el papel del inconsciente del autor en su obra (sobretodo influenciado por Nietzsche y Bergson). De esta manera, surgen unos autores rusos que se ponen en contra del estudio científico de la l literatura (por ejemplo Proust).

· Valèry (a principios del siglo XX): la literatura no es más que un ejercicio de lenguaje. Es un mundo autosuficiente, no necesita de nada más que el lenguaje para existir.

En el siglo XIX había autores rusos como Potemnya o Weselovski que empiezan a entender el estudio de la literatura de una manera simbolista y no cienticista:
· Potebnya: A través de la poesía se podría expresar fielmente el pensamiento del ser humano. Estudia la literatura de una manera mucho más simbolista que otros autores.
· Weselovski: Propone el estudio de la historia literaria, pero no como mera acumulación de datos.


Centros del Formalismo ruso.

- Círculo lingüístico de Moscú (1924-1925): se realizan sobretodo estudios lingüísticos. Tuvo una conexión más fuerte con las vanguardias rusas del momento.
Sus mayores representantes son Jackobson, Bogatriev y Vinokur.
- OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la lengua poética): Se forma en Leningrado en 1916. Tenía un planteamiento más literario que lingüístico.
Sus máximos representantes son Shklovski, Eichenbaum y Bernstein.
- Instituto Nacional de Historia del Arte: se plantea la necesidad de renovar el método de estudio de la literatura.
El representante de esta nueva necesidad más famoso es Zirmonski.



Método de estudio de la literatura.

- Concepción técnica: hace que los formalistas asienten sus estudios entorno al estudio del lenguaje y en el estudio de la literaturidad (conjunto de características que hacen que un texto sea estético, artístico).
- Casi siempre se enfoca sobre la poesía, dejando de lado otras manifestaciones artísticas. Ello es debido a que los formalistas consideran que el lenguaje literario es una derivación del lenguaje habitual.
- Función: en literatura, cada elemento ha de tener una función determinada, tanto en poesía como en prosa. De todas las funciones que se puedan señalar en un texto, aquella que predomina se la llamará función dominante o simplemente dominante.
- Se estudiará la literatura de una manera científica y sincrónica

Evolución del Formalismo ruso.

- 1916-1920: Proceso de confrontación con las escuelas anteriores.
- 1920: Años de mayor producción de obras, estudios, formalistas lo que le da al formalismo ruso una consideración elevada dentro de la Universidad rusa.
- 1920-1930: Años de decadencia del formalismo. La decadencia se explica por la entrada del nuevo régimen comunista. La Unión Soviética rechaza el arte como tal, reemplazándolo por un arte utilitarista, al servicio de la nación.
Los intereses chocan porque el régimen propone un arte enfocado hacia el contenido, mientras que el formalismo, como su nombre indica, se decanta por la forma. Por tanto se evidencia un problema: se piensa que para estar comprometido con la revolución, con el nuevo régimen, hay que abandonar todo tipo de experimentación estética en aras del realismo.



Temas que aportan.

· Potebnia: La imagen, tiene por finalidad ayudar a comprender lo que se intenta explicar. La imagen se relaciona con lo que explica de la siguiente manera:
- La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes.
- La imagen es mucho más simple y más clara de lo que se intenta explicar.
· Shklovski: La defamiliarización (obstranenie) o signularización del arte. Lo define como la capacidad que tiene el artista para hacer que el arte sea una cosa extraña, que sea algo completamente distinto a lo cotidiano (a lo cual no se presta atención).
Parte de la base de hacer una crítica a Potebnia, diciendo que las imágenes no siempre sirven para clarificar lo que se crea, sino que sirven para potenciar el significado de lo creado. La imagen no sirve para acercar a nuestra com0prensión el objeto que trata de explicar, sino la de crear una percepción particular del objeto.
Divide las imágenes en dos grupos:
- Prosáica: como medio de pensar, de agrupar los objetos, se usa para explicar.
- Poética: es el medio de refuerzo de la impresión.
Critica también al simbolismo ruso porque dicen que el arte es creador de símbolos, diciendo que no sólo pasa eso en arte y que además hay artistas que no saben hacerlo. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión, no como reconocimiento. El arte debe tender como objeto que las acciones cotidianas nos hagan sentir lo mismo siempre como la primera vez, que de lo más normal podamos sacar una experiencia nueva. Esto se consigue mediante el proceso de singularización, que consiste en alargar el proceso de percepción del hombre. No se pretende convertir la imagen en un conocimiento que permite percibir el objeto, sino que se intenta intensificar unas sensaciones.
La tradición literaria dice que familiariza. Pero hay que poner unos límites a la singularización, pues su abuso o el hacerlo por costumbre con los mismos métodos, puede convertirse en un hecho automático, perdiendo la singularidad.
Hace una diferencia importante: el lenguaje poético es distinto al cotidiano. El lenguaje cotidiano, por culpa del uso, se va familiarizando, automatizando. La lengua poética, sin embargo, puede conseguir liberar la percepción del automatismo y, para que esta percepción sea larga y difícil, la lengua poética debe ser artificial (debe poseer artificio).



Concepto de literariedad / literaturidad.

Este concepto es usado por primera vez por Roman JACKOBSON en 1919:
· Jackobson: El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literaturidad, que es lo que hace que una obra determinada sea literaria.
Es muy absurdo relacionar un poeta o escritor con las ideas que hay en su obra, tan absurdo como el público del medievo pegaba a los actores que hacían de Judas. Hay que estudiar qué elementos de la obra literaria la hacen literaria.
La literaturidad se encuentra en la singularización, el ritmo, el verso... en todas las formas de deformar el lenguaje habitual.



Diferencia entre Historia y Trama.

Esta diferencia es expuesta por el formalismo ruso, más en concreto por Tomasevski, en un artículo de 1925, distinción que actualmente es muy popular:
· Tomasevski: La historia es la fábula y en una narración son los hechos ligados por un vínculo causal y temporal. Las acciones se ligan (causa - efecto). La trama, por otra parte, es la distribución literaria de las mismas acciones, de manera que resulte más efectiva al receptor. El efecto que se pretende con este orden (o desorden con respecto a la historia) es un efecto literario. Leer una novela es sacar a partir de la trama la historia.
La historia pertenecería más al ámbito de la “realidad” de la obra, mientras que la trama sería más del plano de la “ficción”.
· Todorov: distingue dos aspectos diferenciables en toda obra literaria:
- Historia: acontecimientos puestos de manifiesto en la ficción literaria y que evocan en una mayor o menor intensidad una realidad. Es una abstracción que no existe en sí, es percibida y contada por alguien.
- Discurso: modo empleado por el autor para hacer conocer los hechos al lector.

La historia se puede modificar mediante elementos de distorsión como el flashback, el flashforward, analepsis, protepsis, retroceso y anticipación. Algunos de ellos son artificiosos, es decir, dificultan la percepción de la obra en la que es usado.
Algunos críticos opinan que esta distinción no sirve para hacer estudios literarios porque a veces la historia y la trama coinciden. Lo único que ven en las obras son tramas, ya que la historia pertenece al ámbito que está fuera de la obra literaria en sí misma.



El concepto de función.

Aplicado a los cuentos tradicionales.
· Propp: Propone que todos los cuentos tradicionales se puede reducir a n esquema de funciones y que éstas vienen a ser acciones que se repiten, nombra 31 funciones. Todos los cuentos tienen una estructura similar. Se interesa por la unidad de los cuentos. Función es aquella acción que se va repitiendo en los cuentos.



Aportaciones al Formalismo Ruso.

· V. Elrich: Los formalistas rusos no tienen que ver con ‘El arte por el arte’, que es un movimiento metafísico del siglo XIX que se interesa por la idea de Belleza y de lo Absoluto, intenta definir la esencia del arte.
El formalismo ruso es un movimiento antifilosófico y un movimiento descriptivo, pues intenta explicar como funciona la lengua litetaria, pero sin hacer indagaciones en las cuestiones filosóficas.

Los formalistas rusos se consideran especificadores de la literatura, creen que hay un estudio particular para la literatura. Buscan la literariedad y para hacerlo tienen que prescindir de una serie de elementos: valores románticos como intuición, imaginación, genio... La literariedad tampoco es la psicología del autor y del lector, niegan también que ésta consista en una identificación del tema con el género. Establecen la diferencia entre lo que es literatura y lo que no lo es. Lo que las distingue es el modo de presentación, la manera de presentar una realidad determinada. De esta manera sólo se puede hablar de técnica y estilo.

· Trotski: Se interesa por las manifestaciones culturales de vanguardia y por la burguesía. Hay puntos de contacto entre el futurismo y el Formalismo Ruso, pero los artistas futuristas se supieron adaptar a la ideología de la revolución soviética, mientras que los formalistas nunca llegaron a ser revolucionarios. Dice que el formalismo ruso ha hecho una importante tarea de búsqueda, pero no ha llegado más allá para llegar a la ideología.
Dice no estar de acuerdo con que la forma de una obra literaria sea suficiente para entenderla. El libro no se puede entender si no se sabe en qué contexto vivió su autor. Al formalismo le falta implicación social y psicología. El Formalismo Ruso tiene un mérito técnico que merece mención pero sería sólo un estudio auxiliar de la literatura.



LA NUEVA CRÍTICA (NEW CRITICISM).

Escuela formalista y de inspiración lingüística (1930-1960). Antes de su aparición hay un dominio del Formalismo Ruso y luego el dominio del estructuralismo. Centra la atención en la forma (formalista), se basa en cómo opera el código en una obra literaria (lingüística) y es objetiva (se basa en la obra como objeto y deja de lado el contexto).
El New Criticism fue una escuela que tuvo éxito sobretodo en las universidades norteamericanas e inglesas. Durante los años ‘30-‘60 la mayoría de crítica universitaria se hacía desde la perspectiva de la Nueva Crítica. Hay un acuerdo en que la obra literaria se tiene que estudiar objetivamente, desde dentro.
Los críticos marxistas dicen de ellos que, para los intelectuales fue una manera de no enfrentarse a la realidad (II Guerra Mundial, existencialismo...).
· Nora Catelli: hace una conferencia sobre la Nueva Crítica y la enfoca de una manera origina, dice que es una manera de leer que no se puede entender sin ver la colonización de los EE.UU.[1] y su constitución. En los EE.UU. la lectura libre es muy importante, una lectura de primera mano, sin prejuicios, cultura que se opone al historicismo y biografismo anteriores.
A principio de los ’20 se acaba este tipo de lectura. Hacia los años ‘40-’50 los trabajos de la Nueva Crítica han tenido tanta recepción, que los profesores universitarios siguen estas nuevas doctrinas que no son cuestionadas hasta finales de los ’60 cuando N. Frye dice que la Nueva Crítica es una escuela que está acabada.



El concepto de ‘Close Reading’.

Es la técnica principal que propone la Nueva Crítica. Para algunos autores es técnica y contenido, para otros es poner en contacto técnica y contenido. Para unos consiste en hacer un análisis retórico y semántico del poema y para otros:
· Eliot: es entender cómo un poema construye su sentido.

Es necesario para su realización hacer una lectura objetiva, prescindiendo de todos los elementos externos del poema y no separar la forma del contenido: ‘El tema de un poema es el poema’, pero sin pensar que existen unos temas poéticos establecidos. El poema no se puede haber escrito de otra manera, sólo vale lo que está escrito. El interés por la forma no es por lo preciosista, sino que les interesa como manera de expresar una determinada cosa.
Consideran que no hay que confundir la poesía con la política ni con la moral. El arte siempre ha de ser una cosa pura. Para que funcione un poema no tiene porque vincularse con contenidos morales.
También consideran que toda obra literaria está en contacto con toda la literatura de todos los tiempos, por ello se busca la intertextualidad del texto. Se entiende la literatura como una especie de lenguaje universal.

También podría hacerse un estudio sobre la métrica, como el verso y la métrica cuadran para el tratamiento del tema artístico, así como estudiar las formas retóricas que aparecen en el poema, ligándola con el contenido. Así se vería la harmonía del poema.

Otro tipo de close-reading es fijarse en los aspectos léxicos, ver los campos semánticos de cada estrofa, pero el crítico. Siempre se ligaría la expresión y la idea.



Tratamiento de la imagen.

La concepción clásica es que ha de servir para aclara el sentido del texto. El Formalismo Ruso diría que sirve para intensificar el sentido del texto. La Nueva Crítica diría que es una vía de unión entre lo concreto y lo abstracto, la imagen puede ser una figura universal porque es capaz de pasar de una experiencia personal a una experiencia universal.
· Nona Catelli: La relaciona con la cuestión religiosa. La Nueva Crítica usa la doctrina de los protestantes que leen la Biblia encontrando alegorías de donde extraen verdades universales. Si pasan de la alegoría a la verdad religiosa, en un poema una imagen puede ser el vínculo con la verdad, pero no en términos absolutos, sino una verdad dentro del contexto que crea el poema mismo.
El close-reading, por ello, dará mucha importancia al estudio de las imágenes, más que al estudio de la métrica.



Falacias que se producen a la hora de hacer crítica.

Una aportación importante es la incorporación de los errores que amenazan una buena lectura. Para entender esto:
· M. Ángel Garrido: Para la Nueva Crítica hay 4 equivocaciones negativas:
1. El poema no es igual a la intención del autor. No se puede interpretar el texto siguiendo la intención del autor porque resultado e intención pueden no ser coincidentes.
2. El poema es distinto a su recepción. Una obra no se puede criticar con respecto a lo que el lector cree, pues su manera de ser puede distorsionar la recepción del mismo.
3. El poema no equivale a su contenido. No hay temas poéticos o no poéticos, lo que hay son tratamientos poéticos distintos.
4. El poema no equivale a su mensaje. Tiene que haber una distinción clara entre ética y estética. Un texto puede presentar unas ideas muy loables y no ser literatura y viceversa.

Los de la Nueva Crítica hablan de estos 4 puntos más o menos de la misma manera, pero con otra denominación. La Teoría de las falacias que amenazan la crítica fue por primera vez mencionada en The verbal Icon (1954) de Winssatt y Beardley y son:
1. Falacia intencional.
2. Falacia afectiva. Es una equivocación valorar un texto por los efectos que éste produce.
3. Falacia del mimetismo. No se tiene que considerar que el poema siempre revela una experiencia del autor.
4. Falacia de la comunicación.
Siempre se pone un filtro entre lo que escribimos y nosotros mismos.


Correlato objetivo o Falacia patética.

En poesía la única manera de expresar emoción es mediante un correlato objetivo que puede ser o bien una serie de objetos o una serie de situaciones que sean la fórmula de la emoción que se quiere expresar.
La imagen puede ser asumida por todo el mundo, se hace de lo concreto lo abstracto para universalizar el sentimiento individual que se quiere expresar. Se huye de la descripción personal para que cada lector se pueda identificar con la abstracción que lee.



Críticas al New Criticism.

Esta tendencia tiene vigencia hasta los ’60, cuando aparece el estructuralismo que lo critica más duramente.
Por un lado está la critica Hermenéutica que investiga el significado de los textos sagrados. Los acusa de ser una escuela puramente técnica porque no buscan, como ellos, la conexión entre el poema y lo sagrado, pus la Nueva Crítica ve el poema como un objeto que no trasciende, donde no hay que buscar otras finalidades en el poema.
Por parte de la desconstrucción, que pretende ver cómo la lectura de un poema puede modificar lo que dice el poema partiendo de la lectura para ver cómo el texto se contradice a sí mismo, para ello necesitan la figura del autor que da una intención al poema. Les critican la poco importancia que de la Nueva Crítica al autor (la falacia intencional).
Las peores críticas vienen de mano de los marxistas por inercia política. Dicen que la Nueva crítica es poco comprometida en cuanto a lectura y demuestra que no hay vínculo entre la sociedad y la Universidad, critica también su frialdad a la hora de enseñar literatura.
· Terry Eagleton[2]: critica a Eliot por su ideología y por elitista. Eagleton tiene una visión de la literatura que considera la traición para que surjan nuevas ideas en la poesía, también dice que Eliot tiene algunos puntos en común con el Formalismo Ruso (todos los formalistas son poco comprometidos socialmente) como el estudio del lenguaje.
Los de la Nueva Crítica intentan hacer en crítica lo que no pueden hacer en la vida real, pues se meten dentro de una burbuja creada por su elitismo, por su falta de compromiso social.
Dice que triunfan porque para los intelectuales es más fácil analizar la técnica que el contenido y porque se centran en poesía, ya que es más fácil analizar un poema que una obra extensa.








ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA.
EL ESTRUCTURALISMO.


Nace en Francia en los ’60 aproximadamente, aunque el concepto de estructura aplicado al estudio de la literatura es muy anterior[3]. Cuando se habla de Estructuralismo, propiamente dicho, se hace referencia a esta escuela en concreto. Lo que lo define es la aplicación de la lingüística al estudio de la literatura.
Se dice que nace en Francia porque se hace eco de los estudios de Levi-Strauss, que son los primeros en aplicar el método estructuralistas a la antropología: relaciones familiares, comidas, relaciones económicas... Será el modelo que seguirán los críticos estructuralistas.
El Formalismo Ruso ya tenía en cuenta la lengua, pero en el Estructuralismo de los ’60 lo que se practica es una aplicación consciente y explícita de lingüística estructuralista, usando las mismas categorías, los mismos nombres:
- Sintaxis de la obra literaria: se considera la obra como una gran oración que hay que analizar. Intenta ver qué estructura profunda hay en la narración. Se establece de una manera muy simple:
- Planteamiento, nudo y desenlace: se parte del argumento y se secuencia.
- Ver en la obra qué sistemas de oposiciones hay.
- Ver los núcleos de acción más importantes y las catálisis o acciones secundarias.

Otro hecho importante es que considera que no hay distinción entre los fenómenos literarios y los fenómenos sociales. Se interesan por el estudio de la moda, el cine, los gustos, las relaciones personales, el lenguaje publicitario... entre los cuales se incluye la literatura como un fenómeno social más. Todos los fenómenos sociales son estructuras significativas, donde cada elemento tiene un significado para los miembros de una determinada cultura. Se estudia cómo los diferentes elementos han ido adquiriendo ese significado distinto.
En literatura, el estructuralismo entiende ésta como un sistema de signos secundario porque usa como material un sistema de signos primario, que es la lengua. Por eso hablan de relaciones paradigmáticas y sintagmáticas.

· Jonathan Culler: De la misma manera que la abstracción hecha de la lengua es la lingüística, la abstracción hecha a partir de la literatura es la Teoría Literaria o poética.
· Ronald Barthes: Evoluciona desde un radicalismo estructuralista hacia una postura postestructuralista, desde donde critica el concepto mismo de estructura,

Kristeva y Gennette pulen los estudios hechos por T. Todorov[4], C. Bermond y Greimas[5]. Publican sus obras en los ’60 en la revista communications, Tel Quel, poètique, grandes revistas de literatura francesas.



LA SEMIÓTICA Y SU RELACIÓN CON EL ESTRUCTURALISMO.

El estructuralismo tienen un punto en común muy fuerte con la semiótica, que es la ciencia que estudia los signos y los procesos para su interpretación. La relación entre semiótica y lingüística es importante porque, de entre todos los sistemas de signos que tenemos, el más importante es la lengua. Hay críticos que se remontan a Aristóteles que ya se interesaban por la interpretación de los signos.
Los padres de la semiótica son Pierce y Saussure, con dos enfoques distintos y dos conceptos de signo también distintos.
· Pierce: Considera que el concepto de signo es muy amplio y que no se puede limitar al lenguaje. También su interés por clasificar los signos es importante, siendo el sistema que más éxito ha tenido el de la tríada icono (la relación entre STE y SDO es de parecido), indicio (STE y SDO se relacionan como causa y efecto) y símbolo (donde la relación STE y SDO es arbitraria).
· Saussure: Orientado a definir el signo lingüístico y a caracterizarlo. Define la semiótica como la ciencia que estudia los signos dentro de la vida social.

Aparte de la aportación de ambos, también el método filosófico de la fenomenología es base de la semiótica, con su máximo exponente en Hussel. Pretende estudiar los fenómenos de la vida social de acuerdo con su estructura.
Otra base a tener en cuenta es la lógica pues se interesa por la aparición de las lenguas naturales, por tanto se interesa por ver si entre STE y SDO hay alguna relación de un tipo u otro.

A partir de estos precedentes la semiótica se desarrolla a partir de la II Guerra Mundial en sus tres vertientes:
- Semiótica general: Se interesa por el estudio de todos los sistemas de signos: naturales, convencionales, humanos... El estudio del lenguaje es el de un sistema de signos como otro cualquiera.
Esta tendencia se desarrolla sobre todo en EE.UU. y estudia, entre otras cosas, los sistemas de comunicación humana no verbales como la cinesis y la proxémica.
- Semiótica de la cultura: únicamente estudia sistemas de signos que afectan a la vida cultural.
- Semiótica de orientación lingüística: es más europea, concretamente francesa. Es la que se relaciona y prácticamente se identifica con el estructuralismo. Se inspira en los trabajos de Levi-Strauss y se interesa por la literatura como sistema de signos.

En cuanto a la relación entre semiótica y Estucturalismo, hay que decir que Saussure pensaba que la lingüística era parte de la semiótica, pero otros autores de la Francia estructuralista (Barthes entre ellos) opinan lo contrario alegando que todos los sistemas de signos son estudiados siempre de acuerdo a un modelo lingüístico.




MODELO DE ANÁLISIS ESTRUCTURALISTA.

Este esquema sale de la unión de varios artículos estructuralistas y de la revisión y adaptación hecha por críticos como Romera Castillo y Carlos Reis.

- Nivel de las fuciones: La profundidad del análisis de este nivel puede ser mayor o menor dependiendo de los objetivos del crítico.
- Distribucionales: describe cómo se organizan las distintas acciones de la historia.
- Núcleos: momentos de la historia donde hay una nueva significación. Son acciones nuevas de la historia.
- Catálisis: momentos en los que se amplía la información de los núcleos de la historia.
- Integracionales: Funciones que se relacionan con otros niveles de la narración.
- Informantes: dan información extra de la situación, el modo, el aspecto... datos que son suplementarios a la estructura de la historia.
· Carlos Reis: momentos en los que tenemos noticias del espacio y del tiempo.
- Indicios: son elementos que permiten extraer información no explícita. Un autor que delegue en el lector la función de caracterizar personajes dará muchos indicios.
- Nivel de las acciones o actantes: El personaje es importante exclusivamente por las acciones que lleva a cabo, no por su psicología. La relación que une dos actantes se llama Predicado de Base. Aquel personaje que tenga más predicados de base, será el protagonista.
- Nivel del discurso o la narración:
- Relación del tiempo de la historia con el tiempo de la narración:
- Orden: Dirá si los hechos están escritos linealmente o no.
- Duración: Dará cuenta de la velocidad de la narración.
- Escena: se escenifica un momento del relato, por lo que será más lenta.
- Resumen: momentos de la narración en que las acciones no aparecen como tales, simplemente descritas.
- Frecuencia: Las repeticiones que hay en una narración de un mismo hecho.
- Tiempo del relato:
- Encadenamiento: si la narración no tiene saltos temporales ni espaciales.
- Alternancia: cuando se producen estos cambios.
- Interrelación: cuando el relato se compone de otros relatos relacionados entre sí.
- Aspecto del relato: Da cuenta de la cantidad de información que tiene el narrador:
- Narrador sabe más que el personaje: el típico caso de bnarrador omnisciente.
- Narrador que sabe lo mismo que el personaje.
- Narrador que sabe menos que el personaje[6].
- Modo del relato:
- Narración.
- Relato.



· Tomasevski: El héroe no es muy necesario para la historia[7].
· Todorov: En la literatura occidental que va desde Don Quijote de la Mancha hasta Ulises de Joyce el héroe juega un papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros elementos del relato, jugando un papel importante en la estructura de la obra; excepto algunas tendencias de la literatura moderna, donde adopta un papel secundario. Aún así no hemos de creer que todo personaje se define por la relación que tiene con los demás personajes (predicados de base); excepto el género dramático.
Hay tres tipos básicos de predicados de base: deseo, comunicación y participación. Aunque presenten un grado muy alto de generalización hay que entender que es necesario una reducción, una abstracción para poder manejar estas relaciones con fluidez. Casi todas las acciones se podrían englobar en una de estos tres predicados de base, del cual el personaje en el que nos centramos es Sujeto u Objeto de la relación.
Estas relaciones son sometidas por el análisis a dos tipos de reglas: de derivación cuando se da cuenta de otras relaciones, o de acción cuando se ha de describir la transformación de la relación a lo largo de la historia.
· A.J. Greimas: los personajes hay que definirlos y clasificarlos según lo que hacen, no según lo que son. Los llama actantes, por ser su análisis fruto de las acciones que llevan a cabo en la medida que participen en: la comunicación, el deseo (o la búsqueda) y la prueba.


· Carmen Bobes: diferencia estructuralismo de semiótica, el primero se ocupa puramente de la estructura de los textos mientras que la segunda se ocupa también de las situaciones de uso de los signos, es decir, trata el aspecto de la connotación, no cómo se relacionan los signos verbales en el texto, sino cómo los interpretamos.
La semiótica contempla el signo pragmáticamente, interpreta los signos de acuerdo con unas condiciones sociales y personales.
El estructuralismo no tiene en cuenta tampoco el aspecto semántico, la semiótica si que puede explotar este aspecto.
También diferencia comunicación de significación:
- Los teóricos que pertenecen a la rama de la semiótica de la comunicación piensan que para que haya comunicación, ha de haber intención de comunicar, es decir, que para que haya comunicación debe haber intencionalidad.
- Los teóricos de la semiótica de la significación no tienen en cuenta la intencionalidad, cada vez que se transmite un mensaje hay comunicación. Critican al estructuralismo por poder caer en el peligro de la abstracción.



ROLAND BARTHES.

Para Barthes la connotación son aquellos significados añadidos de un signo, los cuales son el punto de interés de la semiología. Si se hace un análisis de estos segundos significados se atenta contra lo que el llama la inocencia del objeto, de las situaciones... Es decir, que se pierde el primer significado de la palabra, lo que se podría decir la definición y se puede llegar a interpretar erróneamente.
El significado connotado es, para Barthes, el segundo significado de un mensaje, que normalmente es ideológico, difuso. Si cada signo lingüístico se compone de un significante y un significado atribuido a éste significante, entonces el proceso de la connotación toma el signo en su totalidad y lo convierte en significante del nuevo significado que se le atribuye. No siempre está oculto bajo el primer significado, en algunos mensajes puede ser leído primero el connotado que el denotado (textos publicitarios).
Habla de la escritura hiopoconnotada: el autor trata de escribir sin usan ninguna referencia a otros textos, estilos... como si fuera la primera vez que usara el lenguaje.
En La muerte del autor retoma la falacia autorial de los New critics, transformándola en un concepto postestructuralista.
En su libro Incidentes (ultimo libro de este autor) no se puede decir que sea crítica literaria, no pertenece a la etapa estructuralista.



UMBERTO ECO.

- Primera etapa (‘60): lo que le interesa es el proceso de la percepción. Publica: Opera aperta (1962) y Apocalípticos integrados (1964) entre otros.
- Segunda etapa (‘70): su interés se centrará ahora más en la semiótica:
- Manual de semiótica general (1975): recicla muchos de las ideas de Opera aperta, pero en términos y planteamientos más semióticos.
- Semiosis ilimitada: cada signo es definido por otro signo y así sucesivamente. Para definir cualquier signo hemos de usar otros signos. El significado no lo tenemos nunca en estado puro.
- Tercera etapa (‘80): periodo postmoderno, donde recicla sus teorías anteriores. Publica, entre otros, Interpretación y sobreinterpretación.

[1] Fue realizada por disidentes del poder de la Iglesia reformadora e hicieron una nueva lectura de los textos sagrados.
[2] Tiene un libro en el que comenta todas las escuelas de crítica una a una, con un mismo esquema. Al final de cada capítulo se carga a cada una de ellas.
[3] La poética de Aristóteles ya la menciona cuando hace la disección de las partes en las que se divide la tragedia. También el Formalismo Ruso, cuando se aplica el concepto de función a narrativa.
[4] Crítico de narrativa.
[5] Ambos críticos del relato.
[6] Un ejemplo sería la Narrativa objetiva.
[7] Se refiere a un tipo de literatura concreto, como rebaten Todorov o Barthes
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