miércoles, 27 de agosto de 2008

UNA ESCENA CRÍTICA: ESTEREOTIPOS E IDEOLOGÍAS DE GÉNERO EN LA RECEPCIÓN CRÍTICA DE MARTA BRUNET Y MARÍA LUISA BOMBAL

Rubí Carreño Bolívar
Pontificia Universidad Católica de Chile

Marta Brunet y María Luisa Bombal son las primeras narradoras que lograron ingresar al canon narrativo chileno. Sin embargo, y pese a su incuestionable calidad literaria, esta pertenencia a la "nación literaria" no fue fácil ni inmediata. Al momento de ser publicados, algunos de sus textos fueron calificados por la crítica como "desagradables", aunque no se profundizó mayormente en las razones del malestar que producían.
Probablemente, la presencia en esta narrativa de inmaculadas mujeres de clase alta "ardiendo de pasión" o más concentradas en "la otra mujer" que en sus parejas; la narración de violaciones, abortos y asesinatos en el seno de la familia, la denuncia de la explotación sexual y laboral femenina, y las críticas al disciplinamiento familiar en pro de la producción y en desmedro de las relaciones personales, contribuyeron al desagrado que los textos produjeron. Las narrativas de Brunet y de Bombal pueden leerse como reflexiones realizadas desde el discurso literario sobre los modos en que la violencia se anuda al erotismo en la cultura chilena y en la que los géneros sexuales, por lo tanto, asumen, alternadamente, las máscaras de víctimas y victimarios. Es decir, es un discurso que se articula a partir de la revelación de los secretos familiares/nacionales.
Este trabajo explora dos estrategias que permitieron introducir esta "incomodidad" que los textos y las propias autoras producen en el campo cultural chileno de los años 30 y 40. La primera tiene que ver con la construcción de las imágenes públicas de las narradoras a través de las críticas, crónicas y entrevistas tempranas. La segunda, con el modo en que la crítica y las autoras dialogan con los referentes literarios de la tradición crítica, esto es, surrealismo y criollismo.

EL ESCENARIO
Acudamos a la reconstrucción del campo cultural del Chile de la primera mitad del siglo XX realizada por el crítico Ricardo Latcham, a propósito de la obtención del Premio Nacional de literatura de Marta Brunet:

La revelación de Marta Brunet y el éxito de Montaña Adentro colocaron un impacto en la mentalidad literaria de esos años. Los escritores se reunían en la librería francesa, donde Nascimento, y en algunos restaurantes y mentideros. Mariano Latorre oficiaba de jefe del criollismo, y saludaba o atacaba a los noveles autores en una columna que poseía en Zig- Zag (Latcham: 1961, 29).

Como vemos, la crítica literaria, las editoriales, los sitios de reunión y la bohemia excluían a las señoritas de escena. Por otro lado, el referente literario hegemónico, es decir, el criollismo, y su contrapartida, las vanguardias, replegaban a las mujeres al papel de naturaleza: es decir, al papel de un pajarito asustado, como la Zurzulita de Latorre, o la muda mujer otra orilla, del surrealismo.
La cita de Latcham muestra cómo la literatura era entendida como un espacio de homosociabilidad. Como el fútbol o el burdel, el campo literario de los años treinta y cuarenta era un espacio de socialización masculina caracterizado por la exhibición y legitimación ante otros hombres de cuerpos también masculinos. Cabe preguntarse entonces qué sucede con la irrupción de estos otros cuerpos que deberían ser vistos y evaluados como el trabajo de un par. Como una primera aproximación, proponemos que se lo degrada (como quizás ocurra en el burdel); que se lo ignora como cuerpo sexuado y se lo glorifica como cuerpo materno (como quizás ocurre en el fútbol) y por último, que se lo traviste, como ha ocurrido a veces en el campo intelectual y artístico. Lo anterior supone una lectura no solo del corpus literario, sino también una lectura del cuerpo de las escritoras, una intervención directa en su imagen pública.

PRIMERA ESCENA: EL CUERPO DEGRADADO

La mujer es de menos inteligencia que la del hombre. Las hay de inteligencia superior, pero no es lo normal. Si en una literatura la producción de la mujer se acerca a la del hombre en calidad y cantidad, podemos decir que esa literatura da indicios de una cierta debilidad masculina. Es un caso para infundir cierta alarma (Pedro Nolasco Cruz: 1940: 203-204).

Más que un comentario sobre la literatura chilena de principios de siglo XX, este fragmento define un posicionamiento jerárquico para hombres y mujeres. Entender los vínculos entre lo masculino y lo femenino como una relación de poder y la ideología de género que asocia a las mujeres con la naturaleza y a los hombres con la cultura son, en parte, los elementos responsables de la minusvaloración de las producciones culturales femeninas. No se puede alterar el principio de que lo femenino es, por definición, inferior, sin cuestionar "lo masculino", como advierte la cita de Pedro Nolasco Cruz. El que los hombres reconocieran igualdad de derechos y de atributos respecto a las mujeres implicaría de alguna manera la propia degradación, lo que convierte el posible cambio social en una aporía. Desde esta ideología de género, la única salida para seguir siendo "hombre" y "mujer" pasaría por la degradación de lo entendido como femenino.

EL CUERPO "GLORIFICADO": LA MADRE ESPIRITUAL Y LA SEÑORITA

... sin que mano de hombre jamás la mancillara es virgen y madre; ojos mortales nunca vieron su hijo pero todos hemos oído las canciones con que le arrulla (Pedro Prado cit. en Pedro Nolasco Cruz 1940).

Siempre se es "la primera" en entrar a escena y no por imaginación parricida, sino por lo difícil que ha sido construir una memoria que las congregue más allá del apelativo "mujeres." Entra como Eva a escena: desnuda y culpable, mientras ellos corren a taparle las vergüenzas con una hojita de parra que dice "madre".
En esta escena se "glorifica" el cuerpo femenino como si fuera una estampa. La entrada al espacio público sin el estigma de ser una "mujer pública" se transó a cambio de la negación/negociación del ejercicio de la sexualidad adulta y de la maternidad reales. Se escribía porque no se era madre, se era madre y no se escribía.
Probablemente, la cita nos remite a una imagen mistraliana. A la "maestra pura" no parecen gustarle ni los hombres ni las mujeres y su maternidad se reduce a la intelectual. Hijos y amantes se repliegan en la duda. De alguna forma, por estar en las antípodas de la "prostituta" se le perdonó su vagancia y, en la actualidad, se le permite ser la única imagen femenina a la que le es dado circular de mano en mano en un billete.
En su juventud, Brunet y Bombal elaborarán una imagen diferente a la mistraliana, pero igualmente des-erotizada. Serán las bellas, jóvenes, ricas y castas "señoritas" de la literatura chilena. Si bien sus textos vulneran el ideal de femineidad de la crítica, su imagen pública se construirá como un espacio normalizador. Cuando la contradicción entre los textos y la imagen pública se hace muy fuerte, la voz de un hombre respetable resolverá la tensión. Así, en la entrevista "Marta Brunet fue acusada de inmoral y hereje", Brunet escoge la voz de un religioso para defenderse:

Lo que Martita ha escrito no es inmoral ni blasfemo, puesto que ella se ha limitado a mostrar algunos aspectos sombríos de la vida, que en realidad existen y que ningún cristiano puede desconocer, so capa de una pretendida virginidad mental ("Marta Brunet fue calificada como inmoral y hereje...": 1961: 29).

En su madurez, Brunet dejará la imagen de "señorita" para convertirse en una "madre espiritual" al modo mistraliano. Será la escritora para niños, la tía, algo así como la "vieja de castellano" de infinita soltería:

En cuanto a nosotras, las solteras, la canasta nos está salvando del loro, del gato clásicos como también de otros bípedos más o menos nefastos... Soy una señora gorda, de lentes negros, que le gusta sentarse en el suelo junto a los niños a contarles la historia de la gallinita negra (Carmona: 1958, 45).

Como se desprende de la cita de Brunet, el revés de "la madre simbólica" o espiritual es el a veces denigratorio estereotipo de "la solterona", que es como Juventud y Primavera, la revista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, llama a Mistral. Brunet, lo recoge y se apropia del estereotipo, se construirá como escritora para niños, como "hermanita hormiga", y dejará a la sombra su producción más transgresora.
Respecto a Bombal, su joven himen protector se romperá con el balazo que le diera a su amante. Con los años, esta "princesa de las escritoras chilenas" (Rojas, 1964) cambiará su imagen etérea y femenina, de mujer de la "otra orilla", por la de la vieja maltrecha, abandonada y alcohólica. La señorita que tenía una historia que contar devendrá histérica y sola. Con esto se confirma el estereotipo de que la creatividad artística es incompatible con la creatividad en la vida privada. El placer de la creatividad artística debe pagarse con la autodestrucción.

EL CUERPO TRASVESTIDO

Acudimos a la imagen de la "loca" para representar esta escena. Entendemos la "loca" como un gesto que concita a través del grotesco aspectos femeninos y masculinos. En ella confluyen maquillaje, vestuario y algunas "falsas promesas" femeninas, y barba, voz grave y un cuerpo preciosísticamente musculoso/masculino.
Alone, de nombre también travestido y quien más apoyo brindó a las carreras de Brunet y Bombal, es el artífice de esta performance. La escritura del crítico las convertirá, simultáneamente, en el paradigma de las mujeres verdaderas: las ricas, jóvenes y bonitas a la vez que describe su escritura como masculina:

Se esperaba una novelita de una señorita muy compuesta, se halló una recia obra, audaz, sólida, hecha de duros metales [refiriéndose a Brunet]. (Díaz Arrieta: 1986, 240).
No teme la autora afrontar la crudeza de las pasiones ni su expresión exacta; pero sobre esa desnudez que se siente musculosa y arde como brasa, el velo mágico, la fantasía alucinante, el ritmo arrasador lo alzan todo y lo purifican, diáfanamente [refiriéndose a Bombal]. (Díaz Arrieta, 1986)

Alone trazará la hiperfeminización de los cuerpos y la masculinización a través de la adjetivación de la escritura. De este modo, ellas seguirán siendo las mujeres auténticas, las que hablan por su clase, etnia y belleza física. Por otra parte, su escritura también seguirá siendo la real: la masculina. Esta "loca" forma de entender el cuerpo escritural y social normaliza la "loca" producción femenina. Son mujeres verdaderas y su escritura también es verdadera en tanto masculina. Lo mismo se expresa en el titular que anunciaba que Marta Brunet había obtenido el Premio Nacional de Literatura. "Cinco millones literarios: veredicto galante para una recia obra" (1961). Según nuestra lectura, este título también informa que todo sigue quedando entre hombres: el premio no es más que un gesto de caballerosidad (galantería) a una escritura capaz de ser como la de un hombre (recia).
Un disfraz travesti de menos elaboración son los apelativos de "escritor chileno" con los que se pretende prestigiar la escritura de Bombal y de Brunet y que se registran en la crítica periodística hasta bien entrados los años ochenta.
El cuerpo degradado, el cuerpo glorificado y el cuerpo travestido como modos de encorsetar la imagen pública y la escritura de las narradoras, naturalizan el desequilibrio que la producción de Brunet y Bombal produce en el campo cultural chileno. Más abajo que el hombre por "naturaleza", más arriba que éste, porque no es humana en tanto no tiene sexo, diferente de "mí" en su imagen, pero una copia de "mí" en cuanto a su palabra, parecen ser los modos en los que la crítica asumió ese otro cuerpo.

EL DIÁLOGO CON LOS REFERENTES CRIOLLISMO Y VANGUARDISMO. BOMBAL DICIENDO DESDE LA OTRA ORILLA

Tal como han mostrado los estudios de Patricio Lizama (1992) en relación con el campo cultural de los años veinte y treinta, el arte de vanguardia era sistemáticamente omitido de los comentarios de la crítica oficial. En un país donde campeaba el arte realista, las vanguardias poética y narrativa formaban una especie de extraña extranjería que se silenciaba al no corresponder a las expectativas canónicas. De este modo, surgen agrupaciones, revistas y manifiestos que contribuyen a formar lectores y lectoras para el arte nuevo. María Luisa Bombal no pertenecerá a ninguno de estos colectivos, solo encontrará a sus pares cuando emigre a Buenos Aires. Por mientras, la crítica chilena no realizará la censura del silenciamiento, como lo hace con los escritores vanguardistas, sino que hará una censura obscena que expone su producción a fin de normalizarla.
Los elementos fantásticos, surrealistas y vanguardistas de su narrativa son obliterados y explicados en tanto "misterios de mujer". A pesar de que el adjetivo "vanguardista" es un término amplio, que pone a buen recaudo la falta de distinción crítica, se prefiere otra explicación para sus innovaciones en narrativa: se tratará de simple "intuición, directa, poética y femenina" (Valente, 1969). Se la comenta, pero desde el lugar equivocado. Se la pone en la escena pública, pero para dejarla sola, sin pares, sin escritura, sin lenguaje. Su escritura es solo "naturaleza", femenina[1].
Si la crítica periodística reduce el impacto del carácter vanguardista en la obra de Bombal, la autora hará uso de este y otros referentes a fin de poder decir los secretos de familia. Tal como ha mostrado Lucía Guerra (1980), Bombal utilizará un lenguaje ambiguo, lírico y el referente fantástico para contar la reprimida sexualidad femenina. Así, los "árboles", "amantes imaginarios", lluvia de avellanas, serían la forma de abordar la sexualidad y seguir siendo una "señorita".
En La última niebla encontramos otro ejemplo. Sabemos que la figura del flâneur se paseaba por las páginas de la literatura modernista paralela a Bombal[2]. Sin embargo, no es verosímil que una mujer de la clase alta, hastiada como cualquier dandi, salga de noche a vagabundear por la ciudad en busca de un amante, si no es bajo el referente de lo fantástico.
En esta unión entre referentes e ideologías de género resulta muy interesante estudiar qué significa escribir-hablar desde la posición de "otra orilla" o de "lo irrepresentable", lugar en que el surrealismo pone a lo femenino. Muchas de las protagonistas bombalianas estarán en una posición de "mudez", como Brígida de "El árbol", que "no sabe ni siquiera insultar" (Bombal 1938) o hablarán desde la mortaja, como es el caso de Ana María de La amortajada (Bombal, 1938), o inspirarán la voz de los otros, pero solo hablarán para pedir perdón, como es el caso de María Griselda (Bombal 1946).
La asimilación de María Luisa Bombal con sus personajes (femeninos, irracionales y vinculados a la naturaleza) le permite normalizar su imagen pública y aminorar las agresiones. Su escritura no es superior, se trata de simple irracionalidad femenina. Y es en este punto donde la máscara se vuelve de hierro al dejar a la escritora del lado de lo irrepresentable, perdida en la locura.

BRUNET: EL CRIOLLISMO COMO MASCARADA

El criollismo, o más precisamente el neocriollismo[3], como referente literario privilegiado en Brunet, pone en escena, no solo las relaciones intra e inter genéricas, sino también las existentes entre patrones e inquilinos. Según nuestra lectura, la pobreza de estos últimos no es un mero telón de fondo para la "fatalidad" criollista. Quisiera detenerme un poco en la relación entre pobreza, criollismo y violencia en el contexto de la producción de Brunet. Si leemos la obra de Brunet como narrativa de valor literario que, sin duda lo es, pero también como una reflexión sobre la violencia doméstica, el hecho de que la mayor parte de sus personajes sea rural y pobre no es intrascendente.
La pobreza de estos personajes habla de una violencia mayor ejercida por las otras clases sociales que interpretan, representan, ignoran o, simplemente, se benefician de ese sistema violento. En ese sentido, el criollismo de Brunet, si se lee de manera más o menos literal -lectura que su proyecto realista propicia- podría entenderse como una denuncia de las condiciones de vida de la gente que vive "montaña adentro", "aguas abajo", pero también, como un referente literario a través del cual se ejerce una fuerte acción estigmatizadora: los pobres representados cargarían el estereotipo de que "eso" solo le ocurre a "ellos". Al desatender el marco violento más amplio, se los convierte en chivos expiatorios en los que se deposita la violencia, liberando de ella a las otras clases sociales.
No obstante, pensamos que Brunet usa a los que viven "montaña adentro" para referirse a la sociedad chilena en su conjunto. Así, en "Aguas Abajo", los personajes serán llamados como "El hombre" y " La mujer", otorgando el universalismo que las clases altas y medias reclaman para su autorrepresentación[4].
Pensamos que el criollismo de Brunet es una máscara que, precisamente, le permite "decir" un problema que afecta a la sociedad en su conjunto: el idiolecto, la ambientación céntrica de sus relatos, la semi amistosa jerarquía presente en las relaciones entre patrones e inquilinos, "la fatalidad" como motivo que justifica las iniquidades ocultas bajo "el poncho del padre" (usando una expresión donosiana) la crítica aguda que Brunet realiza a nuestra cultura. Bajo estos elementos criollistas, los golpes, incestos, asesinatos, la explotación inter géneros e interclases que ocurren en la casa-fundo, son tolerados e incluso hechos invisibles.
Es sabido que Marta Brunet y su obra tuvieron amplios grados de aceptabilidad social a pesar de mostrar una patria de leche amarga. El papel de directora de Familia, su imagen pública de señorita de sociedad, y, a nivel literario, el uso del criollismo como fachada le permitieron escribir sobre temas acerca de los cuales recién hoy en día se está reflexionando. El costo de sus estrategias de inserción fue el hecho de que durante mucho tiempo se la reconociera, precisamente, únicamente en cuanto a sus máscaras.

BRUNET Y BOMBAL: DOS VOCES, DOS ESTRATEGIAS

Suele existir una tensión al evaluar comparativamente la producción de Brunet y Bombal. La tensión surge entre lo valorado canónicamente, es decir, el plus estético, versus la capacidad de transgredir las expectativas de género y clase, de no hablar como una "señorita". En este diálogo que las hace rivalizar, siempre gana una y pierde la otra. Desde nuestra lectura, preferimos abandonar la sospechosa y sintomática tendencia a hacerlas rivalizar. Sobre todo, cuando el diálogo entre ambas, desde y considerando sus particulares proyectos estéticos, enciende los temas que queremos abordar.
Según nuestra lectura, tanto Brunet como Bombal dicen la casa chilena desde la voz materna. Para ello, ambas usarán los referentes literarios para decir, y ocultar a la vez, un contenido igualmente transgresor en un plano y velado en otro. Si Bombal es más ambigua, significa que ha hecho productiva estéticamente la censura. Si Brunet aparece como más "explícita", entendemos que tenemos que leer más allá de su política de "carta robada". Bajo los distintos amparos que hemos mencionado, Brunet y Bombal romperán los muros de la casa-fundo chilena, pagando cada una de ellas un costo. Tarea del gran tiempo será hermanarlas y liberar los sentidos que proponen más allá de sus máscaras.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Alone [Díaz Arrieta]. 1954. "La querella del criollismo. Montaña adentro". Zig Zag (10 de julio 1954): 29.
Brunet, Marta 1936. "Entrevista". Boletín del Instituto Nacional N° 1:15.
Carmona, Darío. 1958. "Un personaje al trasluz: `Prefiero vivir a durar' debía suprimirse Premio Nacional 28 preguntas a Marta Brunet" Ercilla (2 de julio 1958).
---------. 1961. "Cinco millones literarios veredicto galante para una recia obra". Ercilla (13 de septiembre 1961).
Connell, R.W. I995. "La organización social de la masculinidad" Ediciones de las mujeres: Isis Internacional, 1997.
Cruz, Pedro Nolasco. 1940. Estudios sobre literatura chilena. Santiago: Nscimento.
Díaz, Paola. 1995. Una caminata hacia la construcción de género: estudio sobre la identidad. Tesis para optar al título de antropóloga social. Universidad de Chile.
Díaz Arrieta, Hernán. 1954. Historia personal de la literatura chilena. Santiago: Zig-Zag.
----------. 1986. "Presentación". La amortajada Santiago: Editorial Universitaria.
Eltit, Diamela. 1998. Los trabajadores de la muerte. Santiago: Grupo Planeta.
Guerra C., Lucía. 1980. La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femenina. Madrid: Playor.
Latcham, Ricardo. 1961. "Marta Brunet". La Nación (Santiago, 29 octubre 1961).
Lizama, Patricio. 1992. Las notas de arte y la vanguardia en Chile: Antecedentes y documentos. Santiago: P.U.C.
Oyarzún, Kemy. 1997. "El escándalo como modo de recepción". Marta Brunet. Aguas Abajo. Santiago: Cuarto Prd7pio, 1997.
---------. 2000. "Género y canon: La escritura de Marta Brunet". Cyber Humanitaria N°14: Universidad de Chile

Aunque parezca increíble el mismo tipo de comentarios fue realizado en torno a Diamela Eltit más de cincuenta años después. La concepción de lo femenino como lo oscuro, lo irracional y lo sensible incide claramente en el cómo se han leído sus textos. Así, sus textos son reducidos en la prensa santiaguina a "misterio de mujer" (Larraín, 1989) y su tratamiento del cuerpo se lee como parte de la condición femenina (Valente, 1989). Valente afirma su valor en "percepciones" y "presentimientos" ("percibo un rigor poético"; "presiento una coherencia oculta" Valente, 1984), lee a Eltit como un "oscuro poema", sin hacer más precisiones sobre su proyecto literario.
[2] En este texto usamos el concepto "modernista" de acuerdo con la tradición crítica angloamericana, y no, respecto a la hispanoamericana.
[3] Para ver la pequeña polémica entre criollismo y neocriollismo, v. "La querella del criollismo. Montaña adentro" (Alone: 1954: 29) y "Género y canon: la escritura de Marta Brunet". (Oyarzún: 2000).
[4] Esta misma estrategia la usará Eltit en Los trabajadores de la muerte (1998).

viernes, 15 de agosto de 2008

ESCRIBIR

(Algunos fragmentos del ensayo)
Marguerite Duras
Fábula Tusquets Editores, 1993.


“Se está solo en una casa. Y no fuera, sino dentro. En el jardín hay pájaros, gatos. Pero, también, en una ocasión, una ardilla, un hurón. En un jardín no se está solo. Pero, en una casa, se está tan solo que a veces se está perdido. Ahora sé que he estado diez años en la casa. Sola. Y para escribir libros que me han permitido saber, a mí y a los demás, que era la escritora que soy. ¿Cómo ocurrió? Y, ¿cómo explicarlo? Sólo puedo decir que esa especie de soledad de Neauphle la hice yo, fue hecha por mí. Para mí. Y que sólo estoy sola en esa casa. Para escribir. Para escribir como no lo había hecho hasta entonces. Sino para escribir libros que yo aún desconocía y que nadie había planeado nunca. (...) Comprendí que yo era una persona sola con mi escritura, sola muy lejos de todo.”

“He conservado esa soledad de los primeros libros. La he llevado conmigo. Siempre he llevado mi escritura conmigo, dondequiera que haya ido.”

“La soledad de la escritura es una soledad sin la que el escribir no se produce, o se fragmenta exangüe de buscar qué seguir escribiendo. Se desangra, el autor deja de reconocerlo. Y, ante todo, nunca debe dictarse a secretaria alguna, por hábil que sea, y en esta fase, nunca hay que dar a leer lo escrito a un editor”.

“Alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esa soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escribir. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel periodo de mi primera soledad ya había descubierto que lo que yo tenía que hacer era escribir.”

“Durante aquel periodo tuve amantes. Rara vez he estado absolutamente sin amantes. Se acostumbraban a la soledad de Nauphle. Y según su encanto a veces esta soledad les permitía que, a su vez, escribieran libros. Raramente daba a leer mis libros a esos amantes. Las mujeres no deben hacer leer a sus amantes los libros que escriben. Cuando terminaba un capítulo, lo escondía”.

“La soledad no se encuentra. Se hace. La soledad se hace sola. Yo la hice. Porque decidí que era allí donde debía estar sola, donde estaría sola para escribir libros. Sucedió así. Estaba sola en casa. Me encerré en ella, también tenía miedo, claro. Y luego la amé. La casa, esta casa, se convirtió en la casa de la escritura. Mis libros salen de esta casa. También de esta luz, del jardín. De esta luz reflejada del estanque. He necesitado veinte años para escribir lo que acabo de decir”.

“Puedo decir lo que quiero, nunca descubriré por qué se escribe ni cómo no se escribe”.

“Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi total y descubrir que sólo la escritura te salvará. No tener ningún argumento para el libro, ninguna idea de libro es encontrarse, volver a encontrarse, delante de un libro. Una inmensidad vacía. Un libro posible. Delante de nada. Delante de algo así como una escritura viva y desnuda, como terrible, terrible de superar. Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y que, de esa aventura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda, sin futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales: la ortografía, el sentido”.

“En la vida llega un momento, y creo que es fatal, al que no se puede escapar, en que todo se pone en duda: el matrimonio, los amigos, sobre todo los amigos de la pareja. El hijo, no. El hijo nunca se pone en duda. Y esa duda crece alrededor de uno. Esa duda está sola, es la de la soledad. Ha nacido de ella, de la soledad. Ya podemos nombrar la palabra. Creo que mucha gente no podría soportar lo que digo, huirían. De ahí quizá que no todo hombre sea un escritor. Sí. Eso es, ésa es la diferencia. Esa es la verdad. No hay otra. La duda, la duda es escribir. Por tanto, es el escritor, también. Y con el escritor todo el mundo escribe. Siempre se ha sabido”.

“Creo también que sin esa primera duda del gesto hacia la escritura no hay soledad. Nadie ha escrito nunca ha dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música, y jugar a tenis; pero escribir, no. Nunca. (...) Es imposible soltar un libro para siempre antes de que esté completamente escrito; es decir: solo y libre de ti, que lo has escrito. Es tan insoportable como un crimen. No creo a la gente que dice: “he roto mi manuscrito, lo he tirado”. No lo creo. O bien lo que estaba escrito no existía para los demás, o no era un libro. Y uno siempre sabe lo que no es un libro. Lo que nunca será un libro, no, no lo sabe. Nunca”.

“Cuando me acostaba, me tapaba la cara. Tenía miedo de mí. No sé cómo no sé por qué. Y por eso bebía alcohol antes de dormir. Para olvidarme, a mí. Enseguida pasa a la sangre, y luego uno duerme. La soledad alcohólica es angustiosa. El corazón, sí. De repente late muy de prisa.”

“Cuando yo escribía en la casa todo escribía. La escritura estaba en todas partes. Y cuando veía a los amigos, a veces no acertaba a reconocerlos. Hubo varios años así, difíciles, para mí, sí, diez años, quizá, quizá duró diez años. Y cuando amigos incluso muy queridos acudían a visitarme, también era terrible. Los amigos nada sabían de mí: me apreciaban y acudían por gentileza creyendo que hacían bien. Y lo más extraño era que no me importaba. Eso hace salvaje la escritura. Se acerca a un salvajismo anterior a la vida. Y siempre lo reconocemos, es el de los bosques, tan antiguo como el tiempo. El miedo a todo, distinto e inseparable de la vida misma. Uno se encarniza. No puede escribir sin la fuerza del cuerpo. Para abordar la escritura hay que ser más fuerte que uno mismo, hay que ser más fuerte que lo que se escribe. Es algo curioso, sí. No es sólo la escritura, lo escrito, también los gritos de las bestias de la noche, los de todos, los vuestros y los míos, los de los perros. Es la vulgaridad masificada, desesperante, de la sociedad. El dolor; también es Cristo y Moisés y los faraones y todos los judíos y todos los niños judíos, y también lo más violento de la felicidad. Siempre, eso creo”.

“Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido. Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo de un libro que se está escribiendo. Es imposible. Es lo contrario del cine, lo contrario del teatro y otros espectáculos. Es lo contrario de todas las lecturas. Es lo más difícil. Es lo peor. Porque un libro es lo desconocido, es la noche, es cerrado, eso es. El libro avanza, crece, avanza en las direcciones que creíamos haber explorado, avanza hacia su propio destino y el de su autor, anonadado por su publicación: su separación, la separación del libro soñado, como el último hijo, siempre el más amado”.

“Un libro abierto también es la noche”.

“Estas palabras que acabo de pronunciar, me hacen llorar, no sé por qué”.

“Escribir a pesar de todo pese a la desesperación. No: con la desesperación. Qué desesperación, no sé su nombre. Escribir junto a lo que precede al escrito es siempre estropearlo. Y sin embargo hay que aceptarlo: estropear el fallo es volver sobre otro libro, un posible otro de ese mismo libro”.

“La soledad siempre está acompañada por la locura. Lo sé. La locura no se ve. A veces sólo se la presiente. No creo que pueda ser de otro modo. Cuando se extrae todo de uno mismo, todo un libro, forzosamente se está en particular estado de cierta soledad que no se puede compartir con nadie. No se puede hacer compartir nada. Uno debe leer solo el libro que uno ha escrito. Enclaustrado en el libro”.

“Es triste cada vez, pero no trágico: el invierno, la vida, la injusticia. El horror absoluto de una mañana determinada. Es sólo eso, triste. No nos acostumbramos con el tiempo”.

“Escribir. No puedo. Nadie puede. Hay que decirlo: no se puede. Y se escribe. Lo desconocido que uno lleva en sí mismo: escribir, eso es lo que se consigue. Eso o nada. Se puede hablar de un mal del escribir. No es sencillo lo que intento decir, pero creo que es algo en lo que podemos coincidir, camaradas de todo el mundo”.

“Hay una locura de escribir que existe en sí misma. Una locura de escribir furiosa, pero no se está loco debido a esa locura de escribir. Al contrario”.

“La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez”.

“Es lo desconocido de sí, de su cabeza, de su cuerpo. Escribir no es ni siquiera una reflexión, es una especie de facultad que se posee junto a su persona, paralelamente a ella, de otra persona que aparece y avanza, invisible, dotada de pensamiento, de cólera, y que a veces, por propio quehacer está en peligro de perder la vida”.

“Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena”.

“Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos –sólo lo sabemos después- antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos. Pero también es la más habitual”.

“La escritura: la escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida”.

ASPECTOS PSICOLÓGICOS DE LA CONDUCTA DEL TORTURADOR


"Estamos en la época de la
premeditación y el crimen perfecto
La coartada de los nuevos criminales es
irrefutable: es la filosofía, que puede
servir para todo, hasta para convertir a
los asesinos en jueces".
Albert Camus, "El hombre rebelde",
pp.101, Ed. Losada, Buenos Aires, 1963.



INTRODUCCIÓN




La Autoridad es una relación social, ambas partes -quien manda y quien obedece-, comparten el supuesto de que las autoridades tienen el derecho de exigir y los subordinados el deber de obedecer; hay un acuerdo social al respecto; este acuerdo también establece que en caso que no se respete lo convenido existe la amenaza de la sanción. La autoridad dispone de los medios para hacer cumplir las ordenes y castigar la desobediencia.
Según Freud, las imágenes de autoridad formadas en la infancia, persisten en la vida adulta. Esas imágenes no dejan interpretar lo que la autoridad en ese momento "es", sino, lo que "fue" en algún momento.
Richard Sennett, en cambio, postula que la autoridad es importante para educar, sostiene que los niños en una primera instancia necesitan autoridades básicas que los guíen y les den seguridad. Al mismo tiempo, los adultos realizan una parte esencial de sí mismos al desempeñar roles de "autoridad", ya que de alguna manera despiertan la atención de otros. El uso de autoridad es también una forma de influencia social, la autoridad aprendida en la primera infancia, es un concepto fundamentalmente relacional: una persona tiene autoridad "sobre", o "con respecto a", otra persona.






Sujeto Obediente


Entiéndase por sujeto obediente, a aquel que desempeña una orden, el común denominador del sujeto obediente es el ejercicio de la violencia. Un crimen de obediencia, es aquel "... acto ejecutado como respuesta a órdenes de la autoridad, considerado por la comunidad en general como ilegal o inmoral", crímenes de obediencia, son los actos unitarios a través de los cuales se ejecutan las "masacres autorizadas".
Según Kelman y Hamilton, los crímenes de obediencia son la expresión de una tarea institucional que involucra a miembros de las instituciones armadas y de seguridad, es decir, a estamentos del Estado, así podemos decir, que la actuación del sujeto obediente no fue aislada, su acción estuvo determinada por un conjunto de condicionantes externas -institucionales- que dieron sentido a su función.

Personalidad Autoritaria

El tipo de "personalidad autoritaria" es asignable a personas, que cargadas de prejuicios se han visto involucradas a ideologías para la violencia, abrigadas, protegidas e impulsadas por una 'ética absoluta o autoritaria'. Erich Fromm dice: Que el sujeto posea una 'ética absoluta' consiste en... "sostener que las proposiciones... son inobjetables y eternamente verdaderas y que, por lo tanto, no permiten ni requieren revisión".

La personalidad autoritaria exige de los demás -agresivamente- una conformidad de la misma clase. Siente cualquier alteración del orden en la vida como algo amenazador, las contradicciones y oposiciones son vividas de un modo hipersensibilizado. En cuanto a las costumbres, adopta una posición en blanco y negro que conduce, a un puritanismo fariseo; su pensamiento transcurre por causes rígidos. Esa 'rigidez', habla de la incapacidad de transformar la propia conducta, aún cuando las circunstancias exijan alguna adaptación, lo que aporta una consecuencia directa a la pérdida del criterio de realidad. Esta personalidad carece de fuerza imaginativa, se cobija en ideas supersticiosas y místicas, pues cuando "la confrontación con la realidad despierta inseguridad y miedo, desde lo subjetivo hay una búsqueda de lo absoluto como recurso de salvataje". Según Klaus Eyferth, estas personalidades fácilmente se pueden inclinar al antisemitismo, al etnocentrismo, al conservadurismo político-económico y al fascismo. En todas estas posturas, hay una clara noción motivadora de 'enemigo'. Las personalidades autoritarias que sienten al mundo como un enemigo pueden convertirse en paranoicas, generando un mundo propio y haciendo cosas que le permitan guiarse dentro de ese mundo, como por ejemplo, adoctrinarse a cualquier agrupación que le signifique contenidos mesiánicos.


Fijación por lo sexual como característica del síndrome autoritario.


Existe una hipersensibilidad sexual o exagerada severidad por lo sexual. En los extractos que rescaté de entrevistas hechas a detenidos por organismos gubernamentales se ve claramente esta tendencia.
Entrevista a Silvia que fue detenida a la edad de 13 años.

"... Estuve presa en investigaciones... tenía 13 años... me interrogaron y me regresaron a mi casa pero con 'arresto domiciliario'... una madrugada, a las 2:00 hrs., vinieron a buscarme otra vez. Uno era Romo, alto, maceteado, con mucho olor a alcohol, famoso porque le gustaba violar a sus víctimas, y otro más. Eran de la DINA."

"... Lo único que me preguntaba Romo cuando me estaba llevando a mi casa era si había hecho el amor alguna vez, y me lo siguió preguntando durante todo el trayecto. Y yo ni sabía lo que era eso... Eso nada más me preguntó, ni por mis amigos ni por mi familia, lo único que le interesaba era 'eso': 'si había hecho el amor'... ese tipo no puede ser normal".

"... Después, me llevaron a una pieza, también desnuda y acostada me empezaron a violar, y uno... y otro... y otro... hasta que uno vio que ya no..., bueno, yo sentía que todo se acababa..."
"... Después me sacaron de ahí y no sé a que lugar me llevaron y nos pusieron unos perros amaestrados que tenían allí para que nos violaran... nosotras éramos como cinco, y mientras los perros nos violaban, los tipos se reían a carcajadas".
Otro entrevistado, Luis afirma:

"... Estoy vestido, esposado, he firmado las declaraciones, confesiones, etc. Allí, se va armando de a poco una tertulia, de nuevo con el personal 'operativo', con los jóvenes, debe haber sido como durante una hora, mientras esperábamos el 'traslado' mío... Ellos, estaban muy interesados por la pornografía, querían que les contara de Europa, ese era el tema recurrente en ellos. Sobre las vitrinas del Barrio Chino de Amsterdam, de la zona del pigalle en París..., preocupados por los instrumentos de sadomasoquismo, que en Chile no habían... se ve que habían escuchado algo alguna vez y querían que yo les diera detalles. Yo les describí, les conté..."
La presencia de comportamientos que estuvieron relacionados con tratos denigratorios, vejámenes, violaciones y todo tipo de abusos sexuales dirigidos en la mayor cantidad de casos a mujeres a sido notable. No se puede decir que fueron casos aislados, en muchos más testimonios se nota la fijación sexual entre los rasgos de aquellos sujetos obedientes que tuvieron a su cargo el tratamiento de los detenidos.
El torturador asume que la parte genital está muy ligada a los sentimientos, valores y a la esencia de la persona; al sentirse dueño de la situación y de los detenidos ,pretende someterlos hasta en lo más intimo.


Individuos autoritarios, factor social

"Los individuos autoritarios tienen una especial afinidad para asimilarse a instancias sociales que se expresen con valores antidemocráticos, en todas las esferas de la vida social: política, religiosa, organizacional, familiar (Levinson 1964)".
Se entiende por actitud autoritaria aquellas disposiciones elementales de conducta en potencia, sintetizada por la persona en base a sus dotaciones psíquicas innatas y al contenido de sus experiencias socio-culturales.
Algunas actitudes de la personalidad autoritaria:
-Rigidez de jerarquía, como el caso de las estructuras de tipo militar.
-Confianza en un líder ' fuerte' para la resolución de los conflictos sociales.
-Control social para el contenimiento del Orden.
-Represión como respuesta moral-emocional básica ante las desviaciones.
-Rechazo a la innovación y la apertura en política y otros sistemas.

Las actitudes que son usuales en una personalidad autoritaria deben entenderse como propias de un carácter que recibe el impulso para actuar de un poder superior, contra el cual no puede revelarse y no puede substituir.
"La personalidad autoritaria, neutraliza el conflicto de conciencia que podrían producirle las atrocidades que observa y/o realiza a través de mecanismos defensivos (Brückner)".


Concepto de alienación

Recibe diversas definiciones que aluden a:
-Sentimiento de impotencia, aislamiento e ineficacia, falta de enraizamiento social, extrañamiento, ausencia de compromiso, cinismo y quiebre de la identidad. Puede manifestarse en la ausencia de participación política o en la celosa dedicación a un movimiento o partido.
El sujeto obediente elude el conflicto de conciencia que le podría ocasionar las atrocidades cometidas. Tiende a ignorar las inclinaciones e impulsos indeseados que lo habitan, vive para evitar la auto observación.
Brückner recuerda el lema del nacionalsocialismo: "... el Fuher siempre tiene la razón", y señala que las personas que se adoctrinan para la violencia, renuncian a la realidad. Estas doctrinas, adhieren emocionalmente a sus correligionarios, estos, tienen cierta sensibilidad o permeabilidad a los valores que les ofrecen las instituciones en estudio (la discrecionalidad del poder que ofrece, su superioridad social respecto del resto de la sociedad, las tareas de vigilancia y castigo de ciudadanos 'comunes'). El objetivo del grupo que se siente llamado a integrar es hacerse cargo del poder político; para ello, los medios permitidos para conseguirlo son obscuros, y en definitiva 'todo medio es bueno'. Con respecto a la frase ya citada, ' el Fuher tiene la razón' pertenece a una autoridad absoluta e incuestionable, que no reconoce autoridad alternativa.


Impunidad

Para ocultar su naturaleza criminal, el régimen Nacional socialista (por ejemplo),desarrolló una enorme cantidad de imágenes aparentes, extendiendo una tupida red de ilusiones sobre su propia naturaleza, estructura, propósitos, representantes, y sus principios. En el caso chileno ocurrido entre 1973-1990, las sensaciones de las víctimas están orientadas a que una gran impunidad quedó grabada a fuego. Luis afirma:
"... Ellos jugaron -y contaron- con la impunidad. Ellos saben que el que actuaran con 'chapa', no con sus nombres verdaderos, que te tuvieran con una venda y el que uno no los vea, el que tuvieran esos recintos secretos, tal discrecionalidad de medios, vehículos,... sabían que iban a quedar impunes".

Otro entrevistado:
"Yo lo asocio mucho con el sentido de poder absoluto que deben haber tenido... creo que estaba asociado a la impunidad. Efectivamente, existía en ellos la sensación de un poder casi ilimitado, inclusive en los de rango inferior, hubo mucha complicidad, frente a esta sociedad absolutamente desarmada, a merced, todos se sentían como dueños de ella..."
"... No había ley, la ley la estaban haciendo ellos..."

Esta situación se definió como 'de guerra', situación en la que paradójicamente, el ejército ocupante era el mismo ejército nacional que ocupaba el mismo territorio de sus connacionales.
"... Ellos actuaban con la actitud de tener la ley en el bolsillo".
La ausencia de normas, está vinculada además, a la ausencia o término de todo organismo contralor, jurídico, político o social: cierre del parlamento, ilegalidad de partidos políticos y organismos centralizados de los trabajadores, intervención de las universidades, marginación de las instituciones encargadas de administrar justicia.


Concepto de violencia organizada

La Organización Mundial de la Salud, elaboró un informe en el año 1986 donde define violencia organizada de esta forma:
"El castigo interhumano de dolor y sufrimiento significante y evitable, causado por un grupo organizado de acuerdo a una estrategia y/o sistema de ideas y actitudes, fijado o supuesto. Comprende cualquier acción violenta que es inaceptable por los estándares generales humanos y relacionados con los sentimientos de las víctimas. La 'violencia organizada' incluye entre otros: tortura... tratamiento cruel e inhumano o degradante y castigo. Encarcelamiento sin juicio, ejecuciones fingidas, la toma de rehenes o cualquier otra forma de privación violenta de la libertad también están incluidos en el concepto de violencia organizada".
La O.M.S. concluyó en aquella oportunidad que la violencia organizada significa además de una violación a los derechos humanos fundamentales, un importante riesgo mundial para la salud.
Luis relata:
"... me levante la venda, veo que es un lugar con muy poco mobiliario, que llegado el caso era rápidamente cambiable si era
necesario. En un momento dado, después supimos que estuvo allí un Ministro o un Fiscal y que el Fiscal militar había presenciado la tortura de otro compañero; lo que te da una idea de lo burdo que era eso de quien después te va a interrogar es quien presenció tu tortura. Como hablar de la neutralidad de ese Fiscal...? ... otras personas del Ministerio que intervenían y que obviamente,
sabían que estando detrás de todo esto estaban avalando con su firma todos estos 'procesos', movidas, etc.".
En la valoración de esta situación institucional desquiciante para sus miembros, es necesario no perder de vista que quienes estuvieron involucrados en el accionar institucional -habiendo tenido una vinculación instrumental o ideológica con la institución-, deben ser considerados en algún sentido, víctimas del peso de ese tiempo y situación histórica.
El torturador debe comprenderse como el principal emergente de un entramado de relaciones históricas y geopolíticas -anormales, en términos amplios de la 'salud mental'- que a nivel internacional signó el devenir de varias décadas de 'Guerra Fría', por la adscripción doctrinaria institucional al ala occidental, (a la 'Doctrina de la Seguridad Interior del Estado') operando en la confrontación a través de las FF.AA. y de Seguridad locales.


Hijos de la Guerra Fría

Hay un referente significativo que permite hablar de un perfil psicológico particular, donde no están al margen sus antecedentes familiares y religiosos, las experiencias sociales y educacionales y su historia infantil. Para ilustrar la afirmación un trozo de un reportaje a un ex agente de la C.N.I., Francisco Zúñiga:

"... Yo tenía como 9 años cuando mi padre me regaló un rifle del 22... yo vivía en el campo... mi padre siempre me instruyó en la norma de seguridad de las armas... era campesino igual que yo. Yo dejé de serlo cuando entré a Carabineros. ahí me di cuenta de que tenía condiciones para disparar..."
"Con el tiempo conocí a... (al Gral. Cristi)... amigo del dueño de una tienda que administraba mi padre. Tendría 14 años cuando lo conocí. El me abrió los ojos en relación con la función de servicio público de Carabineros... me entusiasmó la idea de ser carabinero, porque vi que se conjugaban dos intereses que yo tenía: la parte militar, que me gustó desde chico, y lo de la investigación..."
En el caso de Zúñiga se nota una clara disposición a optar por un oficio o profesión que tuviera que ver con el ejercicio de la violencia, el uso de las armas: su historia adolescente también se vio marcada por la presencia de un personajes militar influyente en cuanto a ver el mundo y encarar la vida.
Para que una violación a los derechos humanos pueda ocurrir deben haber tres cosas:
-VÍCTIMA
-EJECUTOR
-CONTEXTO O AMBIENTE SOCIAL.
Dentro de las características de algunos torturadores encontramos como catalizadores posibles para su conducta agresiva con el resto de la sociedad, la pobreza, el alcohol, el prejuicio racial, excitabilidad e irritabilidad generales, también la facilidad para adquirir armas que puede entrar a formar parte de la reacción final.
Gonzalo señala:
"... También, se notaba que cada vez recurrían más al alcohol para interrogar y torturar. Cuando te llevaban a interrogatorio se podía ver las botellas de pisco, daba la impresión de estar incluso drogados..."
Otro factor es el resentimiento social:
"... tenían extracción campesina o urbana, pero muy baja, y a quienes les habían dado 'el juguete' de ser 'amo y señor' de gente mayor que ellos, con niveles culturales mayores. Profesionales a los cuales ellos podían dar ordenes, denigrarlos "¡cállese!" o pegarles. Son tipos a los que les dan 'autoridad' y la mayor parte es feliz con tener esa 'autoridad' y hasta juegan... los hacen parar, sentar, que les dijeran un poema o un chiste, y esto a un profesor universitario..."
El torturador con la práctica sistematizada de la violencia llega a construir grupos cerrados, donde el valor máximo es la brutalidad y la agresión.
"... Comenzó la tortura... fundamentalmente electricidad, con gente que se reía muy cerca, al lado estaban viendo 'Sábados Gigantes' de Don Francisco... era un contraste bien fuerte eso de que uno esté gritando de dolor mientras al lado se están riendo a carcajadas... me acuerdo que empezaron cuando transmitían 'Sábados Gigantes' y terminaron en la noche, con 'Noche de Gigantes'... así tenía una medición horaria de cómo eran de largas esas sesiones".



Deshumanización

La sistematización y el amparo institucional de acciones destructivas y deshumanizantes ha llamado la atención de pensadores y científicos: así ha ocurrido a lo largo de la historia, y con perplejidad vemos que a pesar del deterioro de la dignidad humana resultante como consecuencia en sus ejecutantes, el escarmiento no llega y nuevos ejemplos de 'violencia organizada se suman a los anteriores. La violencia no termina cuando su manifestación externa se ha suspendido.
El sacerdote Renato Hevia, afirma en uno de sus artículos, que el cuerpo de Carabineros de Chile en la historia previa a 1973, había significado una tradición de orgullo para la sociedad chilena. Con el titulo "¿ Servir o Castigar ?" mostraba el cambio de la conducta pública de este Cuerpo a partir del 'Golpe de Estado', al tener que actuar contra manifestaciones de disidencia política.
Cuestionado el Gral. Carlos Donoso de porque tanto sadismo en algunos carabineros este respondió:
"... Cuando el carabinero apalea(...) es porque ha sido víctima de insultos y pedradas. A este hombre lo hemos tratado de formar de tal suerte de que en ese momento se desdoble y no reaccione como ser humano, sino como un robot".
Raúl Vergara en cambio señaló la transformación sufrida por sus compañeros inmediatamente al 'golpe':
"... A partir de ese momento constatamos con dolor la metamorfosis que puede experimentar el ser humano y los grados de crueldad a que puede llegar..."
Más adelante agrega:
"... desde el punto de vista moral, el efecto más demoledor fue ver gente considerada amiga, con los que te relacionabas socialmente, que iban a tu casa, que te conocían de toda la vida, transformados en monstruos. No sólo te culpaban de cosas que ellos sabían perfectamente que nunca hicimos, sino que se degradaban y torturaban. Es algo difícil de borrar".
Luis relata un episodio de 'deshumanización' y 'rutinación' de un par de sujetos obedientes:
"... En una oportunidad... me dejaron a cargo de un par de mujeres jóvenes, de 25 y 27 años. Se quedaron comentando: "Este huevón me cae mal... este viejo me cae mal", "¿ Porqué ?, le decía la otra". "No sé, me cae mal... hay algo en el que no me gusta..." Entonces, por gusto, por placer, para ver como reaccionaba, empezaron a darme corriente. Por el placer de darme corriente no más, porque no me estaban interrogando, me estaban cuidando..."
más adelante afirma:
"... La tortura está dentro de su formación, es algo natural, y como entre ellos se pegan ¿ Cómo no le van a pegar a un 'enemigo', es algo natural".
"... Yo a esta altura de la vida, entiendo que la tortura es algo natural, porque los educan como que es algo natural. Claro que hay diferencia entre la tortura de Ceballos y la que hizo después la DINA, que empiezan a cortar en pedacitos a alguien, ya en esos se ven 'patologías'".

Los efectos del terror que ejercen los victimarios en el contexto de 'terrorismo de Estado', distingue el empobrecimiento de cuatro capacidades del ser humano que se halle inserto en un 'proceso de deshumanización'. Esas cuatro capacidades son:
a) Capacidad de pensar críticamente
b) Capacidad de comunicarse con veracidad ( se pierde la capacidad de tolerancia y flexibilidad )
c) Capacidad de ser sensible frente al sufrimiento ajeno
d) Capacidad de sentir esperanza
El torturador no escapa a la tortura, tiene perturbaciones tanto psíquicas como físicas, así veremos en el último relato del punto final del trabajo.
Gabriel relata posibles consecuencias psicosomáticas que manifestó uno de sus victimarios:
"...una vez paró la sesión, yo me di cuenta que le entregaron un puro, supuestamente para irme quemando y el tipo... que lo encendía... que no lo encendía, yo lo miraba por debajo de la venda. El tipo estaba muy nervioso... me estaban poniendo corriente, entonces de repente el 'gallo' dijo: "¡Paren esta cuestión, este huevón, este 'Jesucristo' me pone histérico, no aguanto más, mi úlcera está que revienta...!", y se fue para afuera y me dejaron solo como una hora..."
"... Noté que el hombre lo estaba pasando mal por dentro, habló dos o tres veces de su úlcera. Aunque ese tipo me rompió las costillas, el tímpano, me puso electricidad... de alguna manera yo entendí que estaba 'cagado', que tenía algún tipo de profesionalismo y de dignidad, que por algún lado lo estaba pasando mal".





C O N C L U S I O N


Finalmente y tomando en cuenta que el hombre es un ser psicosocial, es importante señalar que la conducta de un torturador está influenciada tanto por su estructura mental como por su relación con el medio y la sociedad en donde vive.
Tenemos que tomar en cuenta que el torturador no es una persona normal y que no ha elegido formar parte del sistema en donde está inserto; sino que es producto de un sin fin de componentes ya antes explicados que lo llevaran a ser esclavo: primero de sus superiores, luego de la situación y lo que es aún más importante, se convierte en esclavo de sí mismo.


















B I B L I O G R A F I A




BRÜCKNER, Peter. "Sobre la psicología del Mitläufer", en selección de Eduardo Subirats. Psicología Política como tarea de nuestra época. Barcelona: Barral Editores, pp. 113-126.
BRÜCKNER, Peter. "Sobre la patología de la obediencia", en selección de Eduardo Subirats. Psicología Política como tarea de nuestra época. Barcelona: Barral Editores, pp. 169-192.
EYFERTH Klaus. "Aspectos tipológicos de la personalidad autoritaria" en Eduardo Subirats (selección). Psicología Política. Barcelona: 1971, pp. 203- 217.
FROMM, Erich. Ética y Psicoanálisis. Buenos Aires: FCE, 1960, pp. 249.
INFORME DE LA COMISIÓN 'VERDAD Y RECONCILIACIÓN'. La Época, (Santiago). Primera parte. Cap. 1., pp. 3, (separata especial) Marzo de 1991.
KELMAN H. y L. HAMILTON. Crímenes de Obediencia: los límites de la autoridad y la responsabilidad. Buenos Aires: Planeta, 1990.

lunes, 11 de agosto de 2008

LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS

Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en Paris se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, "a lo divino",
mal si no pasas todas las fronteras.


¿Nunca fue la palabra un instrumento?
Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda capaz de darle cuerda
a la alegría capaz de darle cuerda a la tristeza.



No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.



Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.

Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.






Enrique Lihn

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (MÉXICO)

REDONDILLAS

ARGUYE DE INCONSECUENTE EL GUSTO Y LA CENSURA
DE LOS HOMBRES, QUE EN LAS MUJERES ACUSAN LO
OUE CAUSAN

Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión,
de lo mismo que culpáis;
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien,
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia,
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco,
al niño que pone coco
y luego le tiene miedo.
Queréis, con presunción necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Tais,
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro
que el falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?
Con el favor y desdén
tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.
Opinión ninguna gana,
pues la que más se recata,
si no os admite, es ingrata,
y si os admite, es liviana.
Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por cruel,
y a otra por fácil culpáis.
¿Pues cómo ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?
Mas entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere,
y quejaos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas,
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada,
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga,
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
¿Pues para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredías cual las hacéis,
o hacedías cual las buscais.
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia,
juntáis diablo, carne y mundo.

RELACIÓN DE POETAS

1. Poesía China (desde el s. X en adelante)
1.1. ‘Libro de los versos’ (s. X y V)
1.2. ‘Elegías del país de Tch’u (s.IV)
1.3. Li Po (742 DC)
1.4. Tu Fu (s. VIII)
1.5. Po Ki (772 - 846)
1.6. Yuan-hen (779 - 831)
2. La Biblia
2.1. Cántico de Débora Cap. V ‘Libro de los Jueces’ (s. VII - VI AC)
2.2. Salmos de David (X - II AC)
2.3. Cantar de cantares
2.4. El libro de job (V AC)
2.5. El libro de Ezequiel
2.6. El libro de Daniel
2.7. El Evangelio de San Juan
3. La Odisea Homero (IX)
4. La Poesía Lírica Griega
4.1. Arquíloco, Calino, Minmermo, Tirteo, arión, Alcman, Safo, Solon (700 AC)
4.2. Píndaro (490 AC) ‘Odas’
4.3. Anacreonte (545 AC)
4.4. Teognis de Megara (VI AC)
5. Los poetas latinos
5.1. Catulo (I)
5.2. Virgilio (70 AC) ‘Eglogas o bucólicas’
5.3. Horacio (65 - 68 AC) ‘Odas’
5.4. Tibulo (60 - 49 AC)
5.5. Propercio (50 - 15 AC)
5.6. Ovidio (43 AC) ‘Tristes, Pónticas, Metamorfosis’
6. Los trovadores (XI - XII DC)
6.1. Francia
6.2. Alemania
6.3. Italia del norte
6.4. Cavalcanti (1260 - 1300)
7. La poesía de los goliardos (XIII)
8. La Divina Comedia Dante (1265 - 1321)
8.1. El ‘Infierno’
9. Petrarca (1304 -1374) ‘Cancionero’
10. Villon (131 - 1462)
10.1. ‘Testamento’
11. Shakespeare (1564 - 1616)
11.1. ‘Sonetos’
11.2. ‘Venus y Adonis’
11.3. Estudio de imágenes
12. Donne (1572 - 1631)


13. Milton (1608 - 1634)
13.1. ‘Sansón luchador’
13.2. Pasajes de ‘El paraíso perdido’
14. Blake (1757 - 1827)
14.1. ‘Cantos de inocencia’
14.2. ‘Las bodas del cielo y el infierno’
15. La poesía romántica
15.1. Wordsworth (1770 - 1850)
15.2. Coleridge (1772 - 1834)
15.2.1. ‘La balada del antiguo marinero’
15.2.2. ‘Kubla Khan’
15.2.3. ‘Christabel’
15.3. Keats (1795 - 1821)
15.3.1. ‘Odas’
15.4. Shelley (1792 -1822)
15.4.1. ‘Odas’
15.5. Hugo (1802 - 1885)
15.6. Nerval (1806 - 1855)
15.6.1. ‘Las quimeras’
15.7. Gautier (1811 - 1872)
15.7.1. ‘Esmaltes y camafeos’
16. Baudelaire (1821 - 1867)
16.1. ‘Las flores del mal’
17. Verlaine (1844 - 1896)
18. Rimbaud (1854 - 1896)
18.1. ‘Una estación en el infierno’
18.2. ‘Las iluminaciones’
19. Mallarmé (1842 - 1898)
20. Corbiere (1845 - 1875)
21. Laforgue (1860 - 1887)
22. Lautréamont (1846 - 1870)
22.1. ‘Cantos de Maldoror’
23. Tennyson (1809 - 1892)
23.1. ‘In Memorian’
24. Browning (1812 - 1889)
25. Hopkins (1844 - 1889)
26. Hardy (1840 - 1889)
27. Whitmann (1830 - 1886)
27.1. ‘Hojas de hierba’
28. Dickinson (1830 - 1886)
29. Carroll (1832 - 1898)
29.1. ‘Alicia en el país de la maravillas’
29.2. ‘A través del espejo’
30. Válery (1871 - 1845)
30.1. ‘El cementerio marino’
30.2. ‘La joven Parca’
31. Claudel (1868 - 1955)
31.1. ‘Cinco grandes odas’
31.2. ‘Hojas de santos’
32. Milosz (1877 - 1939)
32.1. ‘Poemas’ Traducción de A. d´Halmar
33. Apollinaire (1880 - 1918)
33.1. ‘Alcoholes’
33.2. ‘Caligramas’
34. El surrealismo
34.1. Breton (1896 - 1966)
34.2. Aragon (1887 - )
34.3. Eluard (1895 - 1952)
34.4. Desnos (1900 - 1945)
35. Reverdy (1889 - 1960)
36. Saint John-Perse (1887- )
36.1. ‘Anábasis’
36.2. ‘Vientos’
37. Prevert (1900 - )
37.1. ‘Palabras’
38. Yeats (1865 - 1939)
39. Elliot (1888 - 1965)
39.1. ‘La tierra baldía’
39.2. ‘Miércoles de ceniza’
39.3. ‘Cuatro cuartetos’
40. Graves (1895)
41. Thomas (Dylan) (1914 - 1953)
42. Tres poetas italianos
42.1. Montale (1896 - )
42.2. Ungaretti (1888 - )
42.3. Cuasimodo (1901 - 1968)
43. Rilke (1875 - 1926)
43.1. ‘Las elegías de Duino’
43.2. ‘Sonetos a Orfeo’
44. Trakl (1887 - 1914)
45. Benn (1886 - 1956)
46. Tres poetas rusos
46.1. Blok (1880 - 1921)
46.2. Esenin (1895 - 1925)
46.3. Pasternak (1890 - 1960)
47. Pound (1885 - )
47.1. ‘Los cánticos pisanos’
47.2. ‘Personae’
48. Stevens (1879 - 1955)
49. Cummings (1894 - 1962)
50. Williams (1883 - 1963)
51. Frost (1875 - 1963)
52. Pessoa (1888 - 1935)
53. Cavafis (1863 - 1933)
54. Seferis (1900)
55. Lowell (1917 - 197 )
54. Poesía de lengua española
54.1. Arcipreste de Hita (XIV)
54.2. El Marqués de Santillana (1398 - 1455)
54.3. Manrique (1440 - 1478) ‘Coplas’
54.4. Garcilaso de la Vega (1501 - 1536)
54.5. Romancero y cancionero de tradición popular
54.6. SanJuande la cruz (1542 - 1591)
54.7. Aldana (1537 - 1578)
54.8. Fray Luis de León (1527 - 1594)
54.9. Pedro Espinosa (1578 - 1650)
54.10. Luis Barahona de Soto (1548 - 1595)
54.11. Soto de Rojas (1564 - 1658)
54.12. El conde de Villamediana (1582 - 1622)
54.13. Gabriel de Bocángel (1603 - 1658)
54.14. Góngora (1561 - 1627)
54.15. Quevedo (1580 - 163 )
54.16. Lope de Vega (1562 - 1635)
54.17. Unamuno (1864 - 1936)
54.18. Machado (1875 - 1939)
54.19. Jiménez (1881 - 1958)
54.19.1. ‘Animal de fondo’
54.20. La generación del ´27
54.20.1. Diego (1896)
54.20.2. Lorca (1899 - 1936)
54.20.2.1. ‘Poeta en Nueva York’
54.20.2.2. ‘Llanto por I. Sánchez Mejías’
54.20.2.3. ‘Diván del Tamarit’
54.20.3. Alberti (1902)
54.20.3.1. ‘Sobre los ángeles’
54.20.4. Guillén (1893 - 1983)
54.20.5. Cernuda (1902 - 1962)
54.20.5.1. ‘La realidad y el deseo’
54.20.6. Aleixandre (1900)
54.20.6.1. ‘La destrucción o el amor’
54.20.6.2. ‘Sombra del paraíso’
54.20.7. Alonso (1898)
54.20.7.1. ‘Hijos de la ira’
54.21. Miguel hernández (1910 - 1942)
54.21.1. ‘El rayo que no ceza’
54.22. La poesía hispanoamericana
54.22.1. Darío (1867 - 1916)
54.22.2. Herrera y Reissig ( )
54.22.3. Lugones (1874 - 1938)
54.22.4. Carrera Andrade ( )
54.22.5. Vallejo (1892 - 1938)
54.22.6. Borges (1900)
54.22.7. Paz (1914)
54.23. La poesía chilena contemporánea
54.23.1. Huidobro (1893 - 1948)
54.23.2. Gabriela Mistral (1899 - 1957)
54.23.2.1. ‘Tala’
54.23.2.2. ‘Lagar’
54.23.2.3. ‘Poema de Chile’
54.23.3. Neruda (1904 - 1973)
54.23.3.1. ‘Veinte poemas’
54.23.3.2. ‘Residencia en la tierra’
54.23.4. Antologías
54.23.4.1. De Hugo Montes
54.23.4.2. De Scarpa y Montes
54.23.4.3. De Lefebvre
54.23.4.4. De Calderón
54.23.4.5. De Arteche, Masone y Scarpa
54.23.4.6. De Arteche ‘Antología personal de la poesía chilena contemporánea. Villegas, Poesía femenina chilena.
55. La poesía de los mayas
55.1. El Chilam Balam
55.2. Canción de la danza del arquero flechador
55.3. Textos de Quintana Roo
55.4. Treinta y ocho textos lacandones
55.5. El Popol Vuh
56. La poesía de los aztecas
56.1. Poemas sacros épicos
56.2. Poemas épico-históricos
56.3. Poemas líricos
56.3.1. Poemas breves
56.3.2. Poemas largos
56.3.3. Poemas religiosos
56.3.4. Poemas dramáticos
57. La poesía de los Incas

Poesía y Hablante Lírico

La poesía pertenece al Género Lírico porque este género se refiere al mundo de los sentimientos y emociones, es decir, a la influencia y repercusión de la realidad en el espíritu del hombre, en el mundo interior del escritor, la cual provoca en él un estado anímico o emoción única.
Al género lírico pertenecen todas las obras escritas en verso o prosa en las que se expresan sentimientos y emociones íntimas, individuales, personales. De acuerdo a esto, las obras líricas, entre ellas la poesía, tienen un carácter subjetivo porque muestran sentimientos y emociones personales. Por ejemplo: Hay personas que al ver una puesta de sol en el mar se emocionan. Algunos de ellos sienten la necesidad de escribir esas emociones y sentimientos, los cuales pueden ser de alegría, tristeza, nostalgia, rabia, etc. (todos estos sentimientos son íntimos, son parte de nuestro mundo interior). Si además están escritas en forma de verso o prosa lírica significa que es una poesía y que, por consecuencia es una obra que pertenece al género lírico.
Una poesía, además de las dos características nombradas anteriormente, debe también tener cierta sonoridad especial y ritmo.
La persona que escribe un poema se llama Poeta; el poeta es el que expresa un sentimiento ante la realidad o suceso (carácter subjetivo).
Elementos de una creación lírica:
1)Objeto lírico: Circunstancia o ser que provoca un estado anímico determinado en el poeta.
2)Temple de ánimo: Emoción o estado de ánimo del poeta.
3)Motivo lírico: Corresponde al concepto o a la idea presente en una determinada composición poética. Esta idea o concepto representa lo más importante del mensaje, siendo por lo general un sustantivo abstracto, como la tristeza, el amor, la soledad, la nostalgia, la angustia, etc. En otras palabras, se refiere al sentimiento que surge del estado anímico y de la circunstancia.4)Hablante lírico: es el personaje o ser ficticio creado por el poeta para trasmitir al lector su realidad, su propia forma de verla y sentirla; es decir, es el que entrega el contenido del poema, el que trasmite estas impresiones, sentimientos y emociones al lector, él se encarga de mostrar la realidad del poeta.

Michele Bachelet, ¿de empoderamiento mujeril a nueva Dama de Hierro?


R. Rojas, X. Bedregal y V. Flores
Creatividad Feminista / Tomado de REBELION.

(Mapuches a punto de morir en huelga de hambre. Un llamado urgente a mirar más allá de nuestras narices)
¡Que fácil se obnubilan las personas con las retóricas de cambio! Medio continente se llenó de alegría y hasta de esperanza con el advenimiento a sus gobiernos de una mujer y de un indio. Una mujer chilena blanca de nombre Michelle Bachelet y un indio boliviano de nombre Evo Morales. ¡Signos de cambio no sólo formal sino de fondo! Dicen muchos y muchas.

Sin duda los cambios sólo podrán venir de quienes sean capaces de levantar nuevas lógicas capaces de cambiar aquellos paradigmas patriarcales, jerárquicos y lineales donde el/la otro/a se relacionan siempre en anulación de su contrario, en imposición de su mirada como única y universal. Y sin duda alguna son dos sectores sociales los que tienen la mayor potencialidad de ese cambio: las mujeres (concientes y feministas) y los pueblos indígenas (portadores de lógicas ajenas a la linealidad cartesiana occidental del uno cero que ha llevado al mundo a la mayor potencia destructiva). Ambos, son la otredad histórica del poder y del poderoso.

Pero, ¿basta que suban al poder mujeres e indios para que se den los cambios? Un grupo de mujeres o de indígenas en el poder no cambia esto por sí mismo. El más claro ejemplo que estamos viviendo sin ver, es lo que está pasando con los tres hermanos y una hermana mapuche en el Chile de la mítica nueva presidenta, empoderada mujer socialista, que ante los intereses del juego político y económico prefiere convertirse en la nueva Dama de Hierro y dejar que mueran en su huelga de hambre antes que cuestionar ese brutal instrumento pinochetista que es la ley antiterrorista y reconocer el derecho que le asiste a los pueblos originarios chilenos.

El más claro ejemplo que estamos viviendo sin ver, es el silencio que ante esa barbaridad, mantienen las empoderadas mujeres bolivianas (y de todos los países del continente) así como los empoderados indígenas de Bolivia. Ni una sola organización indígena se ha manifestado, ha protestado, ha realizado alguna mínima movilización en apoyo a los huelguistas, en denuncia del racismo y el colonialismo del gobierno chileno, ni ha usado su actual potencia simbólica para intentar evitar la muerte de sus hermanos.

Ni una sola organización de mujeres, ni una sola empoderada, ha manifestado su crítica a la mujer presidenta Michelle Bachelet ni ha usado su condición de mujer para intentar influir en el silencio de la mujer presidenta.

¿Mientras tanto? Cuatro autoridades (tres hombres y una mujer) mapuche entran en fase agónica después de 56 días de huelga de hambre pidiendo su libertad tras un juicio hecho con la más fascista y brutal ley pinochetista, la Ley Antiterrorista.

De silencio a silencio, las otredades de la esperanza se van haciendo cómplices de la anulación de otros. Cada quién, aislado y separado se mira el ombligo hipnotizadamente.

¡Que paradojas terribles construye esta macrocultura! Margaret Tacher, la gran amiga de Pinochet, pasó a la historia como La dama de Hierro por dejar morir, sin inmutarse, en huelga de hambre a Bobby Sands. Hoy una mujer que fue víctima de Pinochet y que hoy es la primera presidenta mujer (¡y de filiación socialista!) de este subcontinente, está a punto de convertirse en la mejor émula de la Tatcher y ser la Dama de Hierro chilena por dejar morir sin inmutarse a 4 dirigentes indios mapuche.

¿Que paradojas terribles seguirá construyendo esta macrocultura? Entre otras, seguro que mañana, si acaso mueren estos luchadores mapuche (algo muy probable en las próximas horas si no hay una solución), los pueblos indígenas del continente los levantarán como símbolo y la antropofagia patriarcal (también de las otredades) habrá construido nuevos héroes, nuevos mártires para seguir repitiendo el círculo vicioso.

¿Se seguirá repitiendo, con todo y mujeres e indios empoderados, el círculo de anulación y muerte? ¿Seguirán las nuevas mujeres empoderadas mirando a la Bachelette como un ejemplo de las posibilidades femeninas? ¿Seguirá el silencio justificándose con la idea de que entre tanto ruido no logró oír su tremendo sonido y consolándose con su capacidad de olvido?

¿Seguirá la esperanza, hipnotizada con su reflejo, mirándose sólo el ombligo?

Rosa Rojas (periodista feminista mexicana) / Ximena Bedregal (feminista, boliviana-chilena-mexicana) / Verónica Flores (feminista boliviana)

La Paz, Bolivia 5 de mayo de 2006

POESÍA Y LENGUAJE, POÉTICA Y LINGÜÍSTICA

Ya con el Formalismo Ruso comenzó la tendencia, muy difundida y aceptada en la crítica literaria contemporánea, a explicar la poesía con criterios lingüísticos. Fueron los formalistas los primeros en distinguir en el lenguaje un uso corriente y un uso poético. Más tarde el Círculo de Praga y ya claramente Jakobson en su trabajo "Lingüística y poética", estaban seguros de poder explicar la esencia de la poesía a partir del lenguaje, pues, consideraban que de algún modo el lenguaje implicaba -como una de sus variantes o uso desviado respecto del patrón estándar -, el lenguaje poético.

De esta suerte la esencia de la poesía sería de carácter lingüístico y, por tanto, la poética vendría a ser una región de la lingüística general.

Algunos teóricos de la literatura se han opuesto a esta explicación, pues consideran que si bien es cierto que en el texto poético subyace un sistema lingüístico, existe también otro de carácter exclusivamente artístico y que denominan connotado, que va más allá de la mera estructura lingüística. El primero, en tanto texto, seguiría siendo objeto de la lingüística, pero no hay razón para que la lingüística extienda su imperio al sistema "connotativo" que no por servirse del texto ha de ser confundido con el texto mismo, según los que así piensan.

Sea que la poética se considere independiente de la lingüística, sea que forme parte de ella, en uno u otro caso debemos añadir aquí algunas cuestiones importantes que no parecen estar suficientemente sopesadas por la poética a la que nos referimos.

La primera gran verdad, de suyo evidente, es que la obra literaria es obra de lenguaje; la segunda es que, además, es obra de ficción. Si por el primer aspecto la obra artística se inscribe en el lenguaje, como un lenguaje más a fin de cuentas, por el segundo lo desborda y lo supera, de modo tal que en un aspecto la poética - como ciencia de la obra literaria formaría parte de la lingüística y por otra, no. No habría que olvidar tampoco que el lenguaje participa de la obra poética como materia prima desde la cual el poeta construye la poeticidad. Es verdad que este material, aun en la poesía, continúa conllevando cierta potencia lingüística, es decir que no pierde del todo su capacidad de lenguaje, pero si se atiende solamente a ella, o se la confunde con la esencia misma de la poesía, entonces adquiere una relevancia injustificada opacando y marginando lo verdaderamente esencial de la poesía que no es su materia, sino lo creado con ella.

Tampoco se salva la dificultad si se predica del texto su carácter connotativo, exclusivamente, por oposición al lenguaje denotativo, propio de la prosa no artística. Los que así piensan no se detienen a examinar con cuidado qué es lo que ha de entenderse por "connotativo" y "denotativo", ya que éstos son términos que dado el uso y abuso que se hace de ellos - y según el contexto científico en que se los use -, exigen una clarificación. En segundo lugar, y como consecuencia de lo primero, es totalmente absurda la pretensión de estos teóricos, pues todo lenguaje coloquial es tanto lo uno como lo otro sin que en un discurso concreto se repelan ambas dimensiones. Además - como ya veremos -, la connotación es característica de múltiples lenguajes que nadie calificaría de poéticos.

Lo artístico no radica esencialmente ni en la forma, ni en el contenido, ni en la connotatividad ni en la denotatividad del lenguaje, sino en la ficcionalidad, La obra literaria, como cualquiera otra obra de arte, es obra de ficción, trátese de un poema, un cuento, una novela o un drama. La ficcionalidad es su denominador común. Es evidente que surge del lenguaje, pero no se agota en él. Un discurso científico también surge del lenguaje, pero no se nos ocurriría estudiar la ciencia (de la que habla ese discurso) con criterios lingüísticos y como parte de la lingüística; de ahí entonces lo dudoso que aparece la pretensión de estudiar necesariamente la literariedad - para usar un término ya acuñado- con métodos puramente lingüísticos. Es posible que por ese camino se llegue a una comprensión formal, funcional y estructural de la obra, pero no nos conducirá nunca a la esencia del arte. La poética rebasa la teoría lingüística porque ésta se dirige también a estudiar otro ámbito de la realidad poética que no es lingüístico - lo artístico. Que la poética se deriva de la lingüística sí - así como la psicología se derivó de la filosofía -, pero que se reduzca íntegramente a ella, no (así como ni la psicología se reduce a la filosofía ni requiere por necesidad de métodos Filosóficos para estudiar sus propios problemas). Y no, porque entonces ¿en qué reside lo auténtico y privativamente poético (o artístico)? Si se debe sólo a lo in-usual o a-normal del uso de lenguaje, grave consecuencia pues, todo uso anormal ha de ser poesía: el coloquio amoroso, el lenguaje infantil, el decir de los locos, el uso lingüístico de los bajos fondos o de los rateros, etc.

Sí, estamos de acuerdo en que la poética no debe quedar al margen de la lingüística porque el texto poético sigue siendo un texto lingüístico, pero añadamos: no se agota en él; lo desborda ampliamente y no porque sea un sistema connotativo (que el lenguaje de la calle también en gran medida lo es), sino porque crea su realidad propia, intrínseca al mundo artístico, la cual en primer lugar el lenguaje funda y constituye.

Es la ficcionalidad (lo artístico) en primerísimo lugar, y no lo lingüístico, lo que hace que la lírica, la novela o el drama compartan con la pintura, con la música, con el cine, un título común: ser obras de arte. De lo contrario habría una brecha insalvable entre estas diversas manifestaciones que, sin embargo, desde el hombre de la calle hasta el estudioso especialista reconocen como artísticas. La esencia del objeto artístico (sea literario o pictórico), reside en esto: el carácter ficticio del mundo creado.

Convendría entonces no restringir el concepto de poética, como hace Jakobson, al orden puramente lingüístico, pues parece claro que hay más cosas en la poesía que las que ha visto Jakobson. En esto también ha sido más sabio Aristóteles quien aplicó el término " poética" a la teoría general de las obras literarias, en las cuales, como se recordará, el lenguaje es tan sólo un elemento más.

Texto extraído del libro Filosofía del arte y la literatura del autor chileno: Juan O. Jofré

FIGURAS LITERARIAS


A continuación presentamos una completa lista, dispuesta alfabéticamente, de todas las figuras o tropos literarios con sus respectivos ejemplos. Ten en cuenta que son los recursos retóricos que usa la poesía para crear imagen, provocar sensaciones y, en definitiva, introducirnos en el mágico espacio de la creación.

ADJETIVACION
Se produce cuando varios adjetivos calificativos acompañan a uno o más sustantivos.
Ejemplo:En tanto que de rosa y d'azucena se muestra la color en vuestro gesto y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena.
ALEGORÍA
Es una metáfora continuada, en que cada una de las metáforas está en relación con la anterior y con las siguientes.
Ejemplo ¡Ay, choza, vil instrumento de mi deshonra y mi infamia! ¡Cueva de ladrones fiera, que mis agravios ampara! Rayos de ardientes estrellas en tus cabelleras caigan, porque abrasadas estén, si del viento mal peinadas.
ALITERACIÓN
Repetición de sílabas a lo largo de un verso.
Ejemplo Alejandro, Alejandro Alejado te me han
ANÁFORA
Repetición de una o diversas palabras al comienzo de una serie de oraciones para enfatizarla. Ejemplo Villanos te maten, rey, villanos, que non hidalgos.

ANTÍTESIS
Es la contraposición de dos ideas opuestas. Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios. Ejemplo La brilladora lumbre es la alegría, la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio. Ejemplo Martín Antolínez, el burgalés complido, a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.
APÓSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos. Ejemplo ¡Ay, choza, vil instrumento de mi deshonra y mi infamia!
ASÍNDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados. Ejemplo Las ciudades, los puertos flotaban sobre el mundo; sin sitio todavía; esperaban que tú les dijeses: Aquí», para lanzar los barcos, las máquinas, las fiestas.
CALAMBUR
Repetición de dos o más palabras en agrupación diferente con cambio de significado. Ejemplo Si el Rey no muere el Reino muere.
CEUGMA
Uso de un solo elemento sintáctico común para varias unidades análogas. Ejemplo ¡Ay, me estabas tú viendo, pero un puño de cal paralizaba mi lengua, pies y manos!

COMPARACIÓN
Establece una relación de semejanza entre un elemento real y otro imaginario. Figura que consiste en relacionar dos ideas a base de una semblanza real o imaginaria entre ellas a relacionar. Ejemplo ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas!
CONCATENACIÓN
Al principio de dos o más unidades se repite el último elemento de la precedente. Ejemplo Trescientos Cenetes eran de este rebato la causa, que los rayos de la luna descubrieron sus adargas; las adargas avisaron a las mudas atalayas, las atalayas los fuegos, los fuegos a las campanas.
DILOGÍA
Repetición de la misma palabra con significado distinto. Ejemplo Cruzados hacen cruzados, escudos pintan escudos, y tahúres muy desnudos con dados ganan condados, ducados ganan ducados y coronas Majestad. ¡Verdad!
ELIPSIS
Figura que consiste en suprimir u omitir una o mas elementos de un verso que se sobreentienden o completan por el contexto. Ejemplo El quinto, callado; cuando más, sí y no.
ÉNFASIS
Una expresión implica ocasionalmente una significación más amplia, más precisa o más profunda de la que tiene en su empleo habitual. Ejemplo Dando dije, porque al dar no hay cosa que se le iguale; y si no, a Isabel dale a ver si sabe tomar.

ENUMERACIÓN
Sucesión de elementos que son detalles para dar idea del tema general. Acumulación sucesiva de ideas, hechos, atributos, conceptos e imágenes referidos a una misma cosa. Ejemplo Que no importan fuerzas, guardas, criados, murallas, fortalecidas almenas para amor, que la de un niño hasta los muros penetra.
ENCABALGAMIENTO
Se produce cuando una parte de la oración gramatical es arrojada en el verso siguiente. Ejemplo Juan cantó en el recital el sábado
EPÍTETO
Es un adjetivo calificativo que no añade ninguna significación, pues ésta se halla implícita en el propio sustantivo. Ejemplo Iendo en romería caeçí en un prado verde e bien sençido, de flores bien poblado...
ETOPEYA
Descripción del carácter de una persona. Ejemplo Góngora fue un poeta jugador, pendenciero, irónico y sensible.
GEMINACIÓN
Repetición de una palabra en contacto. Ejemplo Abenámar, Abenámar...
GRADACIÓN
Repetición de elementos sinónimos cuya intensidad aumenta o disminuye. Ejemplo Allí los ríos caudales, allí los otros medianos e más chicos...

HIPÉRBATON
Figura de posición en que se rompe la disposición regular de modo que el predicado aparezca antes que el núcleo, o el sujeto aparezca intercalado en el predicado o el predicado se encuentre intercalado en el sujeto. Es una inversión sintáctica, donde se altera el orden lógico. Ejemplo. Del salón en el ángulo oscuro...
HIPÉRBOLE
Sustitución del término propio y adecuado por otro que rebasa semánticamente los límites de la verosimilitud. Es una exageración retórica que interpretada literalmente deforma la realidad. Ejemplo Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso..., yo no sé qué te diera por un beso.
IRONÍA
Sustitución de la expresión propia por la contraria, pero de tal forma que el receptor pueda reconocer a partir del contexto la verdadera intención del hablante. Ejemplo -¿Qué plato es éste, señor? -Este plato es de alacranes y víboras. -¡Gentil plato!
LITOTE
Es la sustitución de una expresión por la negación de su contraria. Ejemplo Sennor Sancto Domingo, dizlo la escriptura, natural fue de Cannas, non de baxa natura.
METÁFORA
Identificación entre dos elementos, inicialmente diferentes, de manera que sustituyen un elemento real (expreso o implícito) por otro imaginario que tiene relación de analogía (no de similitud) con el real. Ejemplo Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir.

METONIMIA
Sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real (causal, temporal, espacial, funcional...). Ejemplo Madrid, corazón de España, late con pulsos de fiebre. Si ayer la sangre le hervía, hoy con más calor le hierve.
OXÍMORON
Figura literaria consistente en la unión de dos términos de significado opuesto que, lejos de excluirse, se complementan para resaltar el mensaje que transmiten.Ejemplo de Miguel Arteche.En el poema “Distancia de dos” de Miguel Arteche, hay una imagen que realiza la alianza entre dos elementos opuestos: lo más caliente, el fuego en forma de “llama” junto con lo más frío, la “nieve”:¿Desde dónde surgiste para encender la llama sobre la nieve sola?
PARALELISMO
Varias unidades sintácticas, siempre compuestas de varios elementos, se coordinan dentro de un contexto. Es una repetición de una misma estructura sintáctica en diversos versos seguidos. Ejemplo A sus suspiros, sorda; a sus ruegos, terrible; a sus promesas, roca.
PARÁFRASIS
Reproducción amplificada de un texto. Por extensión, que se vuelve una reproducción libre. Sustitución de una palabra por una expresión más compleja que tiene el mismo significado. También puede se una recreación del estilo o tema de una obra anterior. Ejemplo Yo no canto la defensa de Stalingrado ni la campaña de Egipto ni el desembarco de Sicilia ni la cruzada del Rhin....

PERSONIFICACIÓN
Consiste en atribuir a un ser que no es persona cualidades que pueden desarrollar las personas. Ejemplo ¡Oh, viejo cubo, sucio y resignado, desde tu corazón la pena envía el llanto de lo humilde y lo olvidado!

PLEONASMO
Repetición superflua del contenido, puesto que lo repetido se da necesariamente en el primer elemento. Ejemplo Llorando de los ojos, mostrando gran pesar.
POLISÍNDETON
Repetición de conjunciones innecesarias para el sentido de la expresión. Ejemplo Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo.
PREGUNTA RETÓRICA
Consiste en una oración interrogativa que no precisa o de la que no se espera respuesta, porque ya la contiene implícitamente. Ejemplo ¿De un alma te desdeñas ser señora donde siempre moraste, no pudiendo della salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
PROSOPOGRAFÍA
Descripción de los rasgos físicos de una persona. Ejemplo Fernán Gómez, peto y espaldar luciente, el morrión parece que vierte azahares, su cuerpo alto, su brazo se mueve...
QUIASMO
Disposición cruzada de elementos paralelos. Ejemplo Dábanle yantar mala e non buena la cena.
REDICIÓN
Repetición de un mismo elemento al principio y al final de una unidad métrica o sintáctica. Ejemplo Cada cosa que encierras, cada cosa...
REPETICIÓN
Repetición del lexema con modificación flexiva y de la función sintáctica. Ejemplo ¡Vive Dios, que la he de ver! Veréis la mayor belleza que los ojos del rey ven.

RETICENCIA
Consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o dejar una frase sin acabar. El final no realizado se puede deducir del contexto. Ejemplo Ya te pido yo salud, y que ambos como palomos estemos juntos los picos, con arrullos sonorosos, después de darnos la Iglesia... -dilo a mi tío Juan Rojo.
RETRATO
Es la unión de prosopografía y etopeya. Ejemplo Santo Domingo, con su altura, dominaba a la multitud; los brazos, secos, se movían en un gesto amable.
SINÉCDOQUE
Consiste en la sustitución de una expresión semánticamente más amplia (todo, plural, género) por otra semánticamente más restringida (parte, singular, especie), o al revés. Ejemplo Sevilla a voces me llama el Burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber es burlar a una mujer y dejalla sin honor.
SINONIMIA
Uso de dos o más expresiones sinónimas en el mismo contexto. Ejemplo Pescadora, muchos males y falta de muchos bienes.